David Wark Griffith

Pionero del lenguaje cinematográfico y del montaje

Enrique Martínez-Salanova Sánchez

Intolerancia

David Wark Griffith, asentamiento de la construcción cinematográfica

Informaciones extraídas de diversos lugares de Internet, de la Historia del cine de Roman Gubern, Enciclopedia del cine, de la Editorial Planeta y "Cine o sardina", de Guillermo Cabrera Infante.

Griffith extrajo todas sus posibilidades a los dos medios de la construcción cinematográfica hasta hoy fundamentales: la cámara y el montaje. Con el primero hace el espectáculo, el superteatro implícito en el melodrama teatral; con el segundo traza la narración cinematográfica. Todos sus recursos nacen de ahí, puestos en marcha y dotados de otro sentido por las maquinarias del cine. Griffith se basó para sus investigaciones, innovaciones y logros en otros cineastas anteriores y de su época, pero el lo cristalizó de forma personal. Mucos de sus aportes ya están en otros realizadores y películas, como los ingleses de la escuela de Brighton, Méliès, o Porter. Los descubrimientos llevaron a Griffith a un tercer elemento de la realidad cinematográfica, su tercera gran aportación: la representación y el gesto del actor, ya cinematográficos.

Griffith fue un gran genio, empírico, intuitivo, utilitario, que llevaba todas sus ideas en la cabeza y no sabía expresarlas más que con sus películas; solía filmar sin guiones, realizando cada día lo que se le había ocurrido el anterior, a través del complicado plan de un film gigantesco. Griffith no fue un teórico, no escribió apenas sobre su arte, sino anécdotas, y para saber su pensamiento y el alcance de su obra hay que ver sus films. Y todo lo que no hizo, lo que pensó y no llegó a realizar, se ha esfumado para siempre. Los maestros rusos -Eisenstein, Pudovkin, Kulechov... -recogen sus ideas y levantan toda una teoría del cine.

David Wark Griffith. Biografía

Nació el 22 de enero de 1875 en Grestwood (Kentucky)., Estados Unidos.  Sus padres eran oriundos de Irlanda, instalados en Kentucky, sudistas y esclavistas activos, terratenientes en el imperio del algodón. Cuando Griffith nació habían pasado diez años de la guerra de Secesión (1861-1865). Su padre alcanzó el grado de capitán en la guerra contra México y el de coronel en la contienda contra el Norte. La familia fue arruinada por la derrota, y vivieron pobre y azarosamente.

Griffith quiso ser escritor, vivió de la literatura de los autores victorianos de la lejana Inglaterra, de las novelas de Dickens y del mundo de Shakespeare. Griffith, caballero, pobre y vencido, es un hombre en blanco, dispuesto a triunfar en cualquier cosa y por cualquier medio.

Griffith, inventor, se introdujo en todo tipo de empresas, bajo la sombra gigante que Edison proyectaba sobre todo el país, tanto  pensaba en algún sistema para utilizar la energía de los mares como en envasar conservas por nuevos procedimientos. Vivía con la  esperanza de que una de estas invenciones le haga rico para poder dedicarse a su ocupación vocacional: escribir dramas y poemas. Mientras tanto vive de lo que le sale al paso.

En 1897 se decidió seriamente por la carrera de actor. De 1900 a 1903 actuó como actor profesional en diversas compañías. En 1904 entró en la compañía de Ada Gray, comenzando ya su carrera de comediante sin otros oficios. En 1906 se casó en Boston con la actriz Linda Arvidson Johnson.

1907 supuso un cambio en su vida. Había publicado cuentos y poesías en revistas de gran circulación y sobre todo, el empresario James K. Hackett le estrenó en Washington una comedia, “Un loco y una chica” («A fool and a girl»), por la que le anticipó mil dólares. Un día de ese año, en que se encontraba sin trabajo por haber terminado su contrato con Nance O'Neill, decidió incorporarse al cine, como autor. Escribió un breve argumento sobre la Tosca de Sardou y se presentó en los estudios Edison, de los que era director general y realizador principal Edwin S. Porter. Ésta es una de las grandes fechas del cinema, del arte en general, porque es el momento en que aparece el máximo creador del lenguaje del arte nuevo de nuestro tiempo. Desde marzo de 1908 vendió varios argumentos a productoras, a 15 dólares cada uno, e intervino en varias películas, a veces con su mujer, a 5 dólares por día. Y en junio de ese año realizó su primer film, que se estrenó el 14 de julio: Las aventuras de Dolly, de 220 metros.

Primera etapa. De 1908 a 1914. Descubrimiento e invención de los recursos del arte cinematográfico.

Como inventor se entregó en el cine a una labor enorme, renovando todo lo hecho en el cine hasta entonces, para levantar sobre ello sus propias innovaciones. Entre 1908 y 1913 realizó cientos de films cortos, y el primer largometraje norteamericano, de cuatro rollos,  Judith de Bethulia, lo que constituye una revolución industrial. Fue en esa época cuando Griffith tuvo sus mayores enfrentamientos por la sistemática oposición de los propietarios y directivos de la productora, alarmados y desconcertados continuamente. Se obstinaban en films de quince minutos, cuando en Europa se hacían hasta de dos horas.

En 1913 deja la Biograph para pasar a la Reliance Majestic, que controlaba diversas productoras independientes. Allí realiza unas cuantas películas, ya más largas, de mayor categoría, como La batalla de los sexos y Hogar, dulce bogar; supervisa numerosos films de otros directores y, sobre todo, comienza a preparar su primera obra magna: El nacimiento de una nación. Mientras tanto, Griffith realiza unos cuatrocientos cincuenta films y supervisa una cantidad indeterminada, traza el primer esquema y los grandes fundamentos del cinema como arte y espectáculo, que han de servir para cimentar la industria y el comercio cinematográfico norteamericanos, que en estas fechas inician su dominio mundial.

Segunda etapa. De 1914 a 1920. Culminación de su obra y de su genio.

Realizó sus máximas películas, y en ellas sistematiza y perfecciona todos sus descubrimientos anteriores. «Después de Griffith -ha dicho René Clair---, nada esencial se ha añadido al cine.» Tres Films constituyen las sólidas vértebras de su obra total: El nacimiento de una nación («The birth of a nation»), 1914-1915, Intolerancia («Intolerance»), 1915-1916, y Lirios rotos o La culpa ajena («Broken blossoms»), 1919, sobre todo las dos primeras. Griffith se encuentra en plena posesión de todos sus recursos de realizador y en la cumbre que tanto deseó. Y se disponía a realizar sus grandes sueños: el cinema como gran espectáculo y como medio de acción social.

Tercera época. de 1920-1931. Decadencia.

El cinema cambiaba profundamente en aquellos años 20, y Griffith no; instalado en sus estudios de Mamaroneck, cerca de Nueva York, intentaba diversos géneros, pero siempre bajo su viejo estilo. La película más importante de esta época es A través de la tempestad o Allá en el Este, gran melodrama, donde realiza alardes de montaje. Las dos huerfanitas le vuelve hacia el film de espectáculo, en el ambiente de la Revolución Francesa, América y Abraham Lincoln intentan la historia de su país. Su última película, La lucha («The struggle»), 1931, no llega a montarse y queda inédita. Durante diecisiete años, D. W. Griffith sólo será una sombra, olvidado y pobre, en aquel Hollywood triunfante, capital del cinema universal, que no hubiera existido sin él.

Murió el 23 de julio de 1948, en Hollywood.

Charles Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y David Wark Griffith. (Photo by Topical Press Agency/Getty Images)

Judith de Bethulia (1913-1914)  Primer plano

Judith de Bethulia (1913-1914)

El nacimiento de una nación.  1915. Plano general

Lirios rotos o La culpa ajena, 1919

Porter. The life of an American fireman, 1903

Intolerancia 1916.

Aportaciones de Griffith al mundo de la cinematografía.

Antes de Griffith, en general, una película consistía en «fotografías animadas»-como los Lumière patentaron su cinematógrafo-, que se convirtieron en escenas sueltas y completas, «cuadros» como los teatrales, separados por rótulos para pasar de uno a otro. Cámara fija, desde el punto de vista de un espectador en su butaca; iluminación total y uniforme; actores movidos a lo largo de la escena, a veces en diagonal, que hacían gesticulaciones y cabriolas para hacerse comprender hasta el fondo del teatro.

Punto de vista de la cámara.

Griffith cambia la cámara de lugar, y por tanto de punto de vista, dentro de una misma escena, en Por el amor del oro («For leve of gold») 1908, según Jack London. Dos bandidos se envenenan mutuamente a la hora del reparto, y Griffith acerca la cámara a su gesto, para revelar sus intenciones.

Primer plano

Es el primer plano, como lenguaje fílmico, no como efecto escénico o truco a la manera de Porter, Méliès o el de Williamson en 1901 (Sadoul). Lo emplea en seguida en Después de muchos años («After many years» o «Enoch Arden") 1908, según Tennyson, y en Judith de Bethulia (1913-1914) y forma parte del lenguaje cinematográfico.

Planos generales de gran alcance

Desde Ramona (1910) la cámara toma planos generales de gran alcance para recoger extensos panoramas, y Griffith dará, en adelante, a estas perspectivas un gran valor espectacular y dramático, sobre todo en El nacimiento de una nación.

Iluminación lateral y claroscuro

Sustituye la iluminación uniforme por la lateral en El remedio o La redención del borrachín («A drunkard's reformation»), 1909, y se lanza a efectos de claroscuro en Egdar Allan Poe (1903).

Diafragma y cortinas

Fragmenta la imagen por recursos técnicos, como el iris que la abre o cierra en redondeo para destacar lo que le interesa o dar un efecto dramático; cortinas y "cachets" que dividen la pantalla y van descubriéndola en emocional suspenso; recursos que en otra forma -primeros planos, movimientos de cámara, decorados, siguen utilizándose hoy. Porque Griffith se ha apoderado, de una vez para siempre, de la imagen cinematográfica como elemento del nuevo arte.

Montaje

Pero su aportación fundamental, de enorme trascendencia, es el montaje, Parte de las acciones paralelas, simultaneidad de tiempo y espacio. Edwin S. Porter -por el que Griffith entra en el cine ya lo había utilizado en La vida de un bombero americano (The life of an American fireman), 1901, con James H. White, y sobre todo en El robo del gran tren («The great train robbery»), 1903: lo que sucede a la vez en lugares distintos. Griffith le da todo su alcance en Después de muchos años, en 1908, la mujer recuerda a su marido desaparecido, y para ello se utilizaba siempre una evocación, sobreimpresa en un rincón de la pantalla; Griffith saltó de la escena de la mujer en su casa, a la del marido perdido en un lugar desierto, y volvía a la mujer. Todos le aseguraron que nadie entendería lo que aquello quería decir, pero Griffith defendió su audacia asegurando que Dickens lo hacía en sus novelas. El cinema se independizaba del teatro, por la conquista del tiempo y el espacio simultáneos, y el montaje había nacido, como sintaxis y dialéctica del cinema. En seguida, lo dramatiza. En La villa solitaria («The lonely villa»), 1909, la mujer pide auxilio por teléfono a su marido que acude a salvarla, mientras los bandidos asaltan la casa. En El telegrafista, lo lleva a su cúspide. Proviene de Dickens, está en los films de «persecuciones» de los ingleses, pero Griffith lo convierte en algo capital, su gran resorte dramático: «la salvación en el último minuto». Ver alternativamente la carrera loca de los salvadores y la lucha de los perseguidos o acosados, hasta el último dramático y angustioso instante. Raro es el film de aventuras en que, de una u otra forma, no se emplea aún y sigue produciendo el mismo efecto de público. Griffith observó que, cuanto más cortas eran los planos de cada acción simultánea -perseguidos y salvadores-, más emoción levantaba en los espectadores; en verdad, es un efecto físico y psíquico. Y así inventa el montaje rápido, de planos cortos, que tanta trascendencia cobrará en el cinema a través de los maestros rusos, Abel Gance y otros. En Intolerancia las acciones simultáneas adquieren un valor abstracto, para expresar la idea del título, y el montaje es tan corto que, a veces, tiene planos de cinco fotogramas, un relámpago óptico. El lenguaje fundamental del cinema queda esbozado as!, definitivamente

La importancia de los intérpretes

Y con este idioma de cámara y montaje, Griffith sitúa al actor en su verdadero lugar en la contextura cinematográfica. La cámara se convierte en un instrumento para analizar el gesto y sondear el alma de los personajes. La pantomima y la cabriola desaparecen y quedan las actitudes íntimas, que traslucen el leve destello de una mirada, un temblor de labios, un rictus, un movimiento de manos... El primer plano va a buscarlo y magnificarlo, para llevarlo al espectador. A esta labor de crear una mímica cinematográfica dedica Griffith todo el esfuerzo de sus últimas obras. Lirios rotos o La culpa ajena (Broken Blossoms), 1919,  manifiesta este propósito y consagra esta conquista. Salvo algunas actitudes de Donald Crisp, el brutal boxeador, el gesto de los actores es simple y sobrio, siempre dentro de la escuela de la época. No hay en la película ninguna de las innovaciones técnicas que ha realizado hasta entonces, sino que todo queda centrado en el juego de los intérpretes. Es un gran descubridor de valores, creando actores y directores, pero sobre todo da a cada intérprete preferido un tipo definido, que constituirá la base de ese mito que es la estrella.

Filmografía. De las más de 500 películas que rodó, podemos destacar:

© Enrique Martínez-Salanova Sánchez