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En esta sección iré colocando diversos análisis que tienen
que ver con el cine y el pensamiento, la filosofía y las creencias. Los he
elegido porque me parecen de interés, aunque no necesariamente me sumo a sus
opiniones o criterios. |
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El cine y la
metamorfosis de los grandes relatos
Xavier Melloni
Miembro del Centre d’Estudis
Cristianisme i Justícia. Profesor en la Facultad de Teología de
Catalunya. Integrante del equipo de la Casa d’Exercicis de la Cova de
Sant Ignasi (Manresa).
El contenido final de este
cuaderno ha quedado enriquecido gracias a los comentarios de algunos
miembros de Cristianisme i Justícia. Les expreso mi agradecimiento por
su incómoda interpelación.
Introducción
Se ha dicho que nuestro
tiempo se caracteriza por la desaparición de los grandes relatos. No
sólo porque no haya casi nadie que lea hoy La Ilíada, La Odisea, las
tragedias de Sófocles o Eurípides, La Divina Comedia de Dante, El
Quijote de Cervantes, El Paraíso perdido de Milton o las novelas de
Dostoievsky, sino porque los grandes proyectos éticos, políticos,
sociales y religiosos se han disuelto. Es decir, no sólo son los grandes
relatos literarios los que están en crisis, sino los valores que
transmitían. Desde el punto de vista de la tradición cristiana, tanto
las narraciones bíblicas como la vida, pasión, muerte y resurrección de
Jesucristo, el relato cristiano por excelencia, están dejando de ser el
punto de referencia para las nuevas generaciones. Parece que ya no
vivimos tiempos épicos y que nos contentemos con pequeñas perspectivas,
pequeños valores, pequeñas franjas de tiempo. Tal vez la caída del muro
de Berlín fue, para Occidente, la expresión definitiva de tal
descomposición.
Sin embargo, en nuestra
cultura se siguen gestando y proponiendo nuevos relatos, porque es
propio de la condición humana comprenderse a sí misma a través de
narraciones que presenten y condensen las opciones fundamentales que
hemos de afrontar en un momento u otro de la vida. Por medio de ellos,
cada cultura ofrece unas historias y modelos ejemplares que vehiculan
una determinada escala de valores. A través de las gestas de ciertos
personajes, se transmite un código ético que queda asociado a ellos en
la memoria afectiva de una determinada cultura o generación.
La intención del presente
Cuaderno es reflexionar sobre hasta qué punto los valores fundamentales
de la condición humana siguen transmitiéndose a través de nuevas
mitologías, aunque varíen los argumentos y los nombres de los
personajes. Y como el cine se ha convertido en el mayor difusor de
mitologías que transmiten los códigos de comportamiento de nuestra
cultura, nos vamos a centrar en él. Más particularmente, vamos analizar
cuatro grandes superproducciones: El Señor de los Anillos, Harry Potter,
La Guerra de las Galaxias y Matrix. No las hemos elegido por su calidad
cinematográfica –que, aunque espectacular, podría ser discutible – sino
porque han sabido llegar al gran público y están configurando el
imaginario de las nuevas generaciones.
1. El cine
en la cultura del ocio
En nuestra sociedad
postindustrial y secularizada han aparecido nuevos cultos y nuevas
liturgias en torno a lo que genéricamente llamamos ocio. El ocio se
contrapone al negocio en cuanto que permite gozar y disfrutar libremente
frente a la tensión y la obsesión por lo eficaz; lo gratuito predomina
sobre lo productivo, y la pasividad sobre la acción.
En sociedades
preindustriales, ocio y negocio están más integrados, porque la
actividad productiva se hace con un cierto placer, en la medida que
están integradas otras dimensiones de lo humano: la creatividad
personal, el carácter comunitario, el contacto con la naturaleza, un
ritmo más pausado del tiempo…
En cambio, en una sociedad
dual como la nuestra, donde el trabajo está escindido del descanso, no
es de extrañar que se haya desarrollado toda una cultura del
divertimiento como su necesario contrapunto. La cuestión está en saber
si este ocio nos rehace o simplemente nos evade, alienándonos todavía
más y alejándonos de nosotros mismos.
Además de las ceremonias
deportivas –sobre las que también habría mucho que decir, en cuanto que
son capaces de religar con un grupo, de provocar la identificación con
determinados personajes y ejercen una función catártica, liberando
agresividad, aunque a veces también generándola–, contamos con la
cultura del espectáculo, de la cual vamos a destacar el cine. Llamado el
séptimo arte, tiene como característica aglutinar elementos de las demás
artes: la narratividad de la novela, la escenificación del teatro, la
plasticidad de la pintura, la sonoridad de la música... Todo ello le
reviste de una gran fuerza y lo convierte en un poderoso medio para
transmitir mensajes, educando o deformando el código ético de sus
receptores.
Las cuatro superproducciones
que hemos elegido están entre las llamadas “películas de culto”. Su
popularidad entre las nuevas generaciones (desde los niños de 8 años
hasta los jóvenes de 30) manifiesta que tocan alguna fibra esencial de
su conciencia. No son películas difíciles ni sofisticadas, accesibles
sólo para una élite, sino que están dirigidas al gran público, para ser
vistas por millones de personas.
La característica común a
todas ellas es su elemento no sólo fantástico, sino mitológico, en
cuanto que se trata de unos relatos (mythoi) donde se presenta el
combate titánico entre fuerzas morales y cósmicas enfrentadas sin
cuartel. Ello les da una dimensión intemporal, aunque unas parezcan
situarse en un futuro cercano (en el caso de Matrix), o lejano (La
Guerra de las Galaxias, aunque se diga que sucedió “hace muchos años”);
o en un pasado cercano (en el caso de Harry Potter) o en un pasado
lejano, de atmósfera medieval (El Señor de los Anillos). Con ello se
manifiesta otro rasgo significativo de nuestra cultura: la saturación de
lo racional. Lo mítico se contrapone a lo lógico en una sociedad donde
la tecnología y burocratización congelan los proyectos sociales y
políticos.
Frente a un mundo donde lo
épico y lo ético ha quedado reducido a lo técnico y pragmático,
multitudes entre las nuevas generaciones se identifican con personajes
que afrontan situaciones extremas que suscitan lo mejor y más generoso
de sí mismos.
Los mitos se convierten
entonces en lugares puente entre la realidad y la fantasía, ofreciendo
una oportunidad de arrojar luz sobre la propia situación al hacer
posible su contemplación desde otro ángulo.
El hecho de que se trate de
sagas (dos trilogías, una hexagogía y una heptalogía) significa que no
se consumen en un momento, sino que contienen el desarrollo de las
grandes piezas clásicas, lentas, majestuosas, con un planteamiento,
desarrollo y desenlace. A pesar de estar dirigidas a un público ávido de
inmediatez, estos relatos son capaces de sostener la incógnita en sus
espectadores durante años, dejando que se geste en su imaginación el
destino y la suerte de sus personajes.
2. Cuatro
superproducciones para cuatro grandes relatos
Antes de analizar los valores
que transmiten, vamos a contextualizar tales producciones y
presentaremos sus argumentos.
2.1. El
Señor de los Anillos
El guión de esta trilogía
está basado en una obra literaria de extraordinaria cualidad y
envergadura. Su autor es John Ronald Reuel Tolkien (1892-1973), un
escritor nacido en Sudáfrica pero formado en Gran Bretaña desde su
infancia. Amante de las lenguas, acabó siendo profesor de filología
medieval en Oxford. Católico practicante, tuvo entre sus amigos a
personalidades como C.S. Lewis. Ambos utilizaron el género simbólico
para elevar la conciencia moral de su época y formaban parte de un
pequeño grupo de escritores llamado The Inklings (“atisbo”,
“presentimiento”), en torno al ambiente universitario de Oxford. La
producción literaria de Tolkien es extensa y compleja, y buena parte de
ella no fue publicada en vida (1). Creó todo un mundo imaginario,
paralelo al real, con gran detalle y minuciosidad, donde la sonoridad de
los nombres tiene la capacidad de evocar el clima de la narración y la
personalidad de sus personajes. El hobbit, su primera obra relevante,
apareció en 1937. Fue criticada en algunos ambientes por ser un libro de
evasión en un momento en que en Europa amenazaban sombras de guerra.
Algunos no entendieron que era precisamente esa su forma de
comprometerse con su tiempo, creando una gran metáfora de la condición
humana (2) Prosiguió su obra durante la Segunda Guerra Mundial gestando
lo que sería El Señor de los Anillos. Fue publicada en los años 1954-55,
como una parábola de la lucha del bien contra el mal, inspirándose en
mitos celtas, sajones, germánicos y escandinavos. Los lectores ingleses
la han considerado año tras año “el mejor libro del s.XX”. La obra de
Tolkien, forjadora de mitos, ha influenciado a los guiones de las otras
tres sagas que presentamos. Ha sido llevada a la pantalla por el
director neozelandés Peter Jackson (1961) (3) conservando las tres
partes del original. De ahí la trilogía: La Comunidad del Anillo (2001);
Las Dos Torres (2002) y El Retorno del Rey (2003).
El argumento es el siguiente:
en el país de la Tierra Media conviven reinos y criaturas de diversas
especies: los elfos –seres inmortales–, los hobbits –seres inocentes–,
los orcos –criaturas oscuras–, los enanos, trolls, ents... y los seres
mortales, los humanos. Cada reino tiene un anillo, pero hay un anillo
que domina a todos los demás, forjado por Sauron, el Señor Oscuro, en el
cual vertió todo su poder. Este anillo se perdió en una batalla crucial
tras lo cual Sauron fue derrotado, pero ha sido encontrado de nuevo, y
el Señor de las Sombras ha enviado a sus secuaces, los Nazgûl, jinetes
espectrales, por toda la Tierra Media para recuperarlo y volver a
dominar la región. La única solución para librarse de su creciente
amenaza está en lograr fundir el anillo donde fue forjado, en un volcán
de las Montañas del Destino, en Mordor, territorio del Señor Oscuro.
Frodo, un joven hobbit, asume tal responsabilidad porque las demás
criaturas son incapaces de ello, ya que están tentadas de colocarse el
anillo y sucumbir al embrujo del poder. Frodo cuenta con la ayuda de un
pequeño grupo de amigos (la Comunidad del Anillo) que le acompañará en
esta peligrosa misión. La trilogía narra, pues, la gesta de un viaje
iniciático por los paisajes del psiquismo y del espíritu, donde los
mundos de afuera son reflejos del mundo de adentro, y donde los
protagonistas son puestos a prueba hasta el límite de sus capacidades
físicas, éticas y espirituales. Como resultado de afrontar tales
pruebas, sufrirán, pero crecerán y serán transformados.
2.2. Harry
Potter
Detrás de esta
superproducción también se halla una creación literaria, aunque no de
tanta envergadura como la anterior. La escritora es la escocesa Joanne
Kenneth Rowling (1965). Su creatividad ha dado vida a un joven aprendiz
de mago, Harry Potter, que detrás de una apariencia frágil y débil, está
llamado a grandes misiones. Sus padres, magos también, murieron en un
enfrentamiento fatal contra Voldemort, un hechicero poderoso y oscuro.
Al quedar huérfano, fue recogido en casa de sus tíos, una mediocre
familia de clase media que le maltrata. Al cumplir los once años, se le
revela su pertenencia al mundo de los magos y es llevado a Howgarts, una
escuela-internado inusual, en un mundo paralelo al ordinario, donde
encontrará a verdaderos amigos y maestros, pero también donde tendrá que
enfrentarse a temibles y poderosos enemigos.
Su formación se realizará a
lo largo de siete años (de los once a los diecisiete años) porque su
autora pensó que tal es el tiempo que se necesita para convertirse en
mago. Nótese que no es anodino este número simbólico. A cada año le
corresponde un libro, uno para cada etapa de su aprendizaje. Por el
momento han aparecido cinco: La Piedra Filosofal (1997), La Cámara
Secreta (1998); El prisionero de Azkaban (1999), El cáliz de fuego
(2000); La Orden del Fénix (2003). Las dos últimas entregas, que todavía
están por salir, tendrán por título: La Antorcha de la Llama Verde y
Cicatriz.
La calidad de los personajes
recreados, los detalles de ese mundo prodigioso tan cercano al real pero
mucho más estimulante, la intriga y resolución de las aventuras... han
convertido a Harry Potter en un best-seller de la literatura infantil,
hasta el punto que se ha hablado de “pottermanía”. Los libros han sido
traducidos a más de cuarenta idiomas y se han vendido más de cincuenta
millones de ejemplares. Los dos primeros han sido llevados a la pantalla
por el director Chris Columbus, director de películas como “Solo en
casa” y “Sra. Doubtfire”.
2.3. La
Guerra de las Galaxias
A diferencia de las dos
producciones anteriores, el guión de esta doble trilogía ha sido escrito
directamente por su mismo director, George Lucas, para ser llevado a la
pantalla. Desde el punto de vista cinematográfico, la primera de estas
dos trilogías es la producción más antigua de las que tratamos: Una
nueva esperanza (1977), El Imperio contraataca (1980) y El retorno del
Jedi (1983). La segunda trilogía se retomó en 1999 con La amenaza
fantasma, prosiguió en 2002 con El ataque de los clones y concluirá en
el 2005 con El nacimiento de un nuevo Imperio.
Lo particular de la segunda
trilogía es que, narrativamente, precede a la primera. El protagonista
de la primera, el Jedi Luke Skywalker, es hijo de Anakin Skywalker, el
protagonista de la segunda. El orgullo del padre le llevará a quedar
atrapado en el lado oscuro, y será redimido por su hijo. El argumento es
sencillo, pero está revestido de una extraña combinación de elementos
futuristas y clásicos a la vez: la paz de la confederación galáctica se
ve amenazada por la ambición de algunos planetas que quieren dominar la
galaxia. La República confederada dispone de un cuerpo élite, los Jedis,
que por su calidad ética y guerrera gozan de plena confianza para actuar
y neutralizar a los agresores. El traspaso de algunos de los Jedis al
lado oscuro acaba haciendo que un emperador tirano se haga con el poder
y control de la Galaxia.
Imperios, repúblicas,
embajadores, senados y senadores... todo ello evoca el mítico mundo
romano pero proyectado al futuro. Las esperanzas están puestas en unos
pocos Jedis que todavía resisten la presión del emperador. La acción se
centra sobre los jedis Anakin y Luke Skywalker, padre e hijo, que toman
posturas diferentes ante el poder. Parece ser que está prevista una
tercera trilogía para después del 2005, que retomaría el hilo de la
primera, una vez reestablecido el orden con la nueva República
intergaláctica.
2.4.
Matrix
Como en el caso anterior, se
trata de un relato escrito para la pantalla y creado por los mismos que
lo van a dirigir: los hermanos Wachowski. Responde al género cyberpunk,
nacido en 1982, con Blade Runner, uno de los grandes hitos del cine de
ciencia-ficción, donde el ser humano tiene que enfrentarse a la amenaza
de los robots, es decir, a la supremacía de las máquinas. Además de la
influencia de Tolkien, también hay referencias a diversos clásicos, como
Alicia en el País de las Maravillas, del matemático Lewis Carroll, donde
es difícil precisar el límite entre lo real y lo irreal. Los diálogos
son densos, cargados de preguntas y meditaciones metafísicas sobre la
condición humana, la posibilidad de ser libres, el margen que deja el
destino, y sobre otras ilusiones y sueños de los humanos. La primera
parte apareció en 1999, tras cinco años de rodaje, y las dos últimas
entregas (2002 y 2003) fueron filmadas a la vez, con tres años de
rodaje.
La trilogía describe la
situación de un mundo controlado por las máquinas, en la que los seres
humanos viven una realidad virtual inducida por ordenador. Matrix es el
nombre de esta formidable computadora construida por las mismas máquinas
para absorber la energía humana y vivir a su costa. Las pocas personas
que se dan cuenta de que viven sometidas son reabsorbidas o perseguidas
a muerte. Los que consiguen escapar al control de Matrix se ocultan en
Zion, una ciudad subterránea donde las máquinas no tienen acceso.
Las esperanzas de los
sobrevivientes están puestas en un supuesto Elegido, que algunos
identifican con Neo, un joven pirata informático inseguro de sí mismo
que poco a poco irá tomando conciencia de su misión gracias a sus
conversaciones con el Oráculo y al apoyo incondicional de su pareja y de
un pequeño grupo de amigos que creen en él.
3.
Personajes arquetípicos
En las cuatro sagas
encontramos cinco categorías de personajes arquetípicos.
3.1. El
héroe
Los protagonistas de las
cuatro sagas son héroes que realizan su misión a costa de arriesgar su
propia vida, y en dos de los casos, autoinmolándose (4) Frodo Bolsón y
Harry Potter tienen una apariencia frágil y no hay nada en ellos que
llame la atención a primera vista, como no sea esa misma fragilidad. No
hay en ellos ninguna arrogancia ni atributo de poder. Frodo es un hobbit
adolescente con patas peludas –propias de su especie –, y Harry es un
niño de once años delgado y con gafas. Su aparente insignificancia es
precisamente la clave de su personalidad y de su misión. Porque no se
consideran el centro del mundo podrán ponerse al servicio de los demás.
No tienen conciencia de estar realizando nada extraordinario y ello es
lo que les posibilita ser instrumento de una causa que les trasciende.
Frodo refleja esta trascendencia en la luminosidad y transparencia de su
mirada, mientras que Harry Potter está marcado desde su nacimiento por
una extraña cicatriz en la frente, trazos de un combate que libró contra
el Mal muy poco después de nacer.
Luke Skywalker (en La Guerra
de las Galaxias) y Neo (en Matrix) presentan otras características, ya
que se trata de dos jóvenes atractivos y vigorosos capaces de emplear la
violencia como último recurso (5) A pesar de este elemento discutible,
sobre el que volveremos más adelante, el carácter mesiánico de todos
ellos es patente: Neo es llamado todo el tiempo “el Elegido”, y su
persona suscita en los demás la oportunidad de adherirse a él en
términos de confianza y de fe. También Anakin y Luke Skywalker son
reconocidos desde su infancia como seres especiales, sobre los que se
deposita la esperanza de la comunidad. Por otro lado, las vestiduras
largas y negras de Neo tienen una connotación claramente sacerdotal, así
como los caballeros Jedi también tienen este carácter sacral, evocando a
los monjes guerreros.
Pero donde el carácter
sacerdotal y mesiánico de los protagonistas se manifiesta más claramente
está en el modo en que afrontan la furia del Mal que se desencadena
contra ellos. Cada uno de ellos hace de escudo no sólo de su propia
comunidad, sino de todo su mundo. De su triunfo final dependerá la
victoria del reino de las sombras o el restablecimiento del Bien. En las
cuatro sagas, este enfrentamiento se realiza yendo hasta el núcleo
originario del Mal. De aquí que cada protagonista emprenda un viaje
iniciático enfrentándose con unos obstáculos cada vez más peligrosos que
los llevan hasta los mismos Infiernos donde tendrán que librar la
batalla final. Los cuatro protagonistas van tomando progresivamente
conciencia de que el restablecimiento del Orden y equilibrio de su mundo
depende de la cualidad de su entrega. Es más, van descubriendo que la
clave de su misión es su propia entrega, la cual va adquiriendo un
carácter de sacrificio y de ofrenda. En los cuatro casos, los
protagonistas crecen hasta el máximo de sus posibilidades morales y
espirituales y dejan el final de la historia en un lugar más elevado que
al principio. Los demás personajes de su mundo son bendecidos porque
ellos han aceptado y asumido su misión.
3.2. El
anima: la mujer
Si bien los protagonistas
anteriores representan a animus, el polo activo y masculino, en las
cuatro sagas se otorga un papel no menos fundamental a la presencia de
anima, el elemento femenino que les equilibra y complementa. Al igual
que Beatriz en La Divina Comedia inspira el viaje de Dante desde el
inframundo atrayéndolo hasta las esferas más altas del Paraíso, estas
presencias femeninas suscitan lo mejor de sus héroes. En medio de una
acción trepidante, cuando los héroes están en el límite de sus
posibilidades, aparece el personaje femenino alentando y sosteniendo
incondicionalmente. Gracias a este amor recibido, los protagonistas
podrán recobrar fuerzas y culminar su misión.
3.3. El
Maestro
Si bien el complemento de
animus es anima, el contrapunto de la juventud es la ancianidad. Podría
parecer que la elección de unos protagonistas jóvenes y atractivos
exaltara sólo el mito de la juventud (belleza, fuerza, agilidad...). Sin
embargo, en las cuatro sagas se concede un espacio importante a la
sabiduría y autoridad de la tradición. De aquí que en ellas aparezca la
figura arquetípica del anciano y del Maestro. Sin estar inmediatamente
implicados en la acción, su rol tiene una influencia determinante en los
protagonistas. Su experiencia, sus conocimientos, sus poderes altamente
desarrollados pero utilizados con discreción dan mesura y seguridad a
los jóvenes héroes a la vez que amplían sus horizontes. La función de
los Maestros ancianos consiste en hacer tomar conciencia a los
protagonistas de la verdadera dimensión de cada decisión y paso que
asumen.
3.4. La
fuerza del grupo
En las cuatro sagas aparece
un cuarto elemento: el valor de la amistad y la fuerza que ella otorga.
El grupo muestra que todo el mundo tiene un papel que ejercer, una
aportación a realizar. En los cuatro relatos, los amigos que acompañan a
los protagonistas son personajes variados, incluso pintorescos, que
recogen gran diversidad de origen, condición y especie, con las
consiguientes diferencias físicas, psicológicas y sociales. Ninguno de
ellos es perfecto y ninguno puede triunfar por sí solo, sino que todos
ellos necesitan de la ayuda, cualidades y habilidades de los demás para
realizar su misión. En muchas ocasiones son capaces de renunciar a sus
propios gustos o inclinaciones por fidelidad a la amistad que les une y
a la causa común que se les ha confiado.
La vulnerabilidad de los
protagonistas y de sus compañeros no sólo los hace más creíbles sino que
los hace más capaces de suscitar nuestra identificación.
3.5. La
personificación del Mal
Finalmente, todos los
personajes anteriores tienen que hacer frente a una causa común: la
amenaza creciente del Mal. Sus rasgos son inconfundibles, aunque los
personajes que los encarnan nunca se manifiestan con claridad. Se trata
de personificaciones tanto más inquietantes cuanto que lo invaden todo
sin acabar de mostrarse abiertamente. Y cuando lo hacen, aparecen con
máscaras, túnicas negras o con voz y cuerpos metálicos que expresan la
deshumanización del Mal. En Matrix, está representado por el poder mismo
de las máquinas, que viven a costa de la energía humana. Más
particularmente, está identificado con un programa personificado en un
agente que se dedica a capturar a los rebeldes pero cuyo código se ha
trastornado y convierte en dobles de sí mismo a todos los que toca. Esta
multiplicación exorbitante del agente muestra el clima asfixiante que
provoca el autocentramiento, haciendo que todo acabe convirtiéndose en
uno mismo.
Ello nos lleva a considerar
más a fondo la alternativa fundamental que plantean los cuatro relatos.
4. La
alternativa fundamental
A nuestro modo de entender,
estas cuatro sagas contienen elementos significativos de los grandes
relatos de antaño en la medida que plantean el reto de las epopeyas de
siempre: la lucha del bien contra el mal. Este conflicto es presentado
con unos ropajes y nombres nuevos, pero con el propósito de confrontar
ante la alternativa radical de la conciencia personal y colectiva: la
causa por la justicia, la lealtad, la fidelidad, la inocencia… frente a
la compulsión del poder, que trata de destruir y devorar la vida de los
demás.
El Señor de los Anillos y
Matrix lo plantean con mayor profundidad, pero Harry Potter y La Guerra
de las Galaxias tratan del mismo dilema y dejan el mismo poso en la
conciencia del espectador. En algunos momentos, la simplicidad con que
se presenta puede parecer banal, incluso maniquea, pero se trata de un
esquematismo que ha acompañado a la tradición cristiana durante
generaciones. Así, por ejemplo, la meditación de las Dos banderas que
presenta Ignacio de Loyola en sus Ejercicios Espirituales podría haber
inspirado perfectamente la iconografía de estas películas. La primera
bandera representa el reino de Lucifer:
“Imaginar como si se asentase
el caudillo de todos los enemigos en aquel gran campo de Babilonia, como
en una grande cátedra de fuego y humo, en figura horrible y espantosa”
[EE,140].
Estamos ante imágenes que San
Ignacio podría muy bien haber tomado de sus lecturas de los libros de
caballería, donde los héroes luchaban contra monstruos y dragones,
símbolos arquetípicos del inconsciente colectivo. Del mismo modo, en El
Señor de los Anillos, los relámpagos centelleantes de la tierra de
Mordor y el lenguaje prohibido que habla Saurón tras la llama oscura que
se abre deglutiendo (también es un ojo de inquietante omnipresencia),
son una perfecta plasmación de esta bandera, así como el aspecto de
Darth Vader en La Guerra de las Galaxias o el clima que crea las
apariciones disfrazadas de Valdemort en Harry Potter.
Frente a estas
manifestaciones de Mal, los Ejercicios Espirituales presentan la Bandera
del Bien:
“Considerar cómo Cristo
nuestro Señor se pone en un gran campo de aquella región de Jerusalén,
en un lugar humilde, hermoso y gracioso” [EE,144].
El bien no se impone a la
fuerza ni invade tierra alguna sino que simplemente se muestra y se
ofrece, sin ninguna teatralidad. Su mostrarse “humilde, hermoso y
gracioso” está representado en la Comarca, el entorno de los hobbits,
ellos mismos seres pequeños y discretos, donde viven Frodo y sus amigos.
También Luke Skywalker es encontrado entre una familia de campesinos, en
un planeta menor. Harry Potter, al principio de la historia, aparece
confinado por sus tíos en un espacio sórdido bajo una escalera, mientras
que Neo surge de entre la masa gris de la clase media. No sólo no hay
nada espectacular en todos estos orígenes, sino que más bien se resalta
su insignificancia, incluso su marginalidad, tal como en el nacimiento
de Jesús.
Lo fundamental de un relato,
ya sea literario o cinematográfico, está en la fuerza de sus mismas
imágenes. En ellas radica su cualidad, no sólo artística sino ética y
espiritual. Como decía C.S. Lewis: “Hay que permitir a las imágenes que
expresen su propia moral. Porque la moral inherente a ellas emergerá de
cualquier raíz espiritual que se haya logrado en el curso de la vida.
Pero si no muestran al espectador moral alguna, no hay que atribuirles
ninguna. Porque la moral que se les atribuya será un tópico, o incluso
una falsedad extraída de la superficie de la conciencia" (6). Así, un
buen relato (literario o cinematográfico) no explicita artificialmente
sus propios valores, sino que los va articulando con sus propios
elementos narrativos y simbólicos. Dicho escuetamente, el elemento
primario en una buena película es el propio relato y el simbolismo que
de él se desprende.
La intención de estas páginas
es la de desglosar los implícitos de estas cuatro sagas y valorar hasta
qué punto están impregnadas de valores éticos y cristianos, aunque no
estén explicitados.
En los Ejercicios ignacianos,
la escala del Mal se presenta como una progresión que comienza por el
afán de riquezas, sigue por la vanagloria y culmina en la soberbia
(EE,142), mientras que la escala del bien empieza en pobreza, prosigue
por el vaciamiento de la humillación y alcanza la humildad, tierra
serena en la cual brotan todas las demás virtudes (EE,146).
Tales dinamismos son los que
desarrollan los cuatro relatos. Sauron, Valdemort, Darth Vader y el
programa Smith son presentados como las encarnaciones del Mal absoluto,
entendido como la compulsión ciega de la apropiación: riquezas, reinos,
personas, gloria… Un poder que destruye todo lo que toca. Lo terrible
del Mal es su furia devoradora, implacable, que deglute a los demás de
un modo arrasador, insaciable.
El mayor logro
simbólico-narrativo recae en la obra de Tolkien, donde el Anillo
representa la materialización física del pecado, entendiendo por pecado
esta inclinación compulsiva del poder: querer ser más a costa de
exterminar a los otros. “El Anillo es un objeto colmado de poder y de
fuerza que transmite energía a quien lo posee, aunque siempre en la
medida del poseedor: dará mucha fuerza al fuerte y poca al débil. Por
eso lo ambicionan todos. Porque para todos significa la ruptura de las
fronteras inmediatas (…). El solo deseo del Anillo corrompe el corazón,
porque empuja a aspirar a lo que no corresponde a la naturaleza de la
criatura que lo posee. Lleva la impronta del Mal y sólo destruyéndolo
puede alcanzarse la liberación" (7).
Donde las cuatro sagas
muestran su grado de cualidad ética está en el modo en que los
protagonistas afrontan ese Mal. Porque la tentación está en utilizar sus
mismas armas para combatirlo: el exterminio del otro, de ese otro que
estorba. Cuanto más espantoso y oscuro se presente a ese otro, más
justificado estará eliminarlo. Esto es lo que distingue una simple
película de aventuras, con enfrentamientos más o menos violentos, de un
relato épico. Donde la cualidad moral alcanza su más alta expresión
–hasta el punto de quedar trascendida convirtiéndose en espiritual– es
cuando el protagonista, en lugar de afrontar el mal luchando con odio
contra él, se ofrece a sí mismo en nombre de los demás. Esto está
claramente explicitado a lo largo de todo el desarrollo de El Señor de
los Anillos así como en el final de Matrix.
Pero en el caso de Frodo, su
gesta no es alcanzada gloriosamente, sino que pasa por la humillación de
la tentación. Así recorre de un modo sorprendentemente literal los
escalones de los Ejercicios: pobreza, humillación, humildad. Todos los
seres oscuros se abalanzan sobre él, y cada uno va dejando heridas en su
cuerpo y en su ser; al mismo tiempo, el poder implacable de Sauron va
devorando su vitalidad, y cuanto más se va acercando a la tierra de
Mordor y a las Montañas del destino, más se va debilitando hasta ceder a
la tentación de no arrojar el Anillo. Sin embargo, el Anillo acaba
siendo destruido gracias a su “santidad general" (8). Si Gollum lo
consigue involuntariamente es porque ha sobrevivido gracias a la
misericordia que Frodo ha tenido anteriormente con él. La humillación es
un momento constitutivo del proceso, en la que la debilidad no sólo es
un estorbo, sino el medio por el cual el final adquiere todavía mayor
grandeza y pureza. Porque lo que está en juego no es el honor o el
triunfo del protagonista, sino de la causa que él ha asumido y por la
cual se entrega.
Este vaciamiento como paso
para la plenitud evoca el grano de trigo que debe morir para dar fruto
(Jn 12,24), atisbos del misterio pascual. En ello radica el carácter
crístico del relato, que está expresado en los cánticos del Siervo
sufriente de Isaías: “No tenía figura ni belleza que se hiciera admirar,
ni presencia que le hiciera atractivo (…). Como a aquellos que repugna
mirarlos, lo despreciaban y lo tenían por nada. Soportaba nuestras
enfermedades y había tomado sobre sí nuestros dolores” (Is 53,2-4).
El mismo carácter crístico y
sacrificial aparece en la figura de Neo (Matrix), el cual sufre una
progresiva debilitación en su enfrentamiento contra el agente Smith
hasta el punto de quedar ciego. Será esta ceguera la que le permitirá
percibir de otro modo, más allá de los sentidos físicos, operándose en
él una transformación mística que será el soporte de su ofrenda final.
4.1. Dios,
¿el gran ausente?
Esta explicitación
místico-religiosa no es evidente. Más bien, lo que llama la atención de
las cuatro sagas y lo que les es común es su silencio respecto de Dios.
Sin embargo, lo Trascendente está implícitamente presente en todas
ellas.
Tolkien escribía en una de
sus cartas que “el elemento religioso queda absorbido en la historia y
el simbolismo" (9). Pero no hemos de buscar a un Dios personal, sino
inmanente.
En La Guerra de las Galaxias
se habla continuamente de la Fuerza y de sus dones. Con la restauración
de la República, se restablece el equilibro de la Fuerza. Los Jedis son
prácticamente monjes-guerreros con un código ético muy estricto que les
permite estar abiertos a los efectos de la Fuerza.
El credo Jedi dice:
“No hay emoción, hay
paz .No hay ignorancia, hay conocimiento.
No hay pasión, hay
serenidad.No hay muerte, hay la Fuerza”.
Y el Juramento del Jedi dice:
“No obrar por riqueza o poder
personal sino para buscar conocimiento y sabiduría.
Nunca obrar con odio, ira, o miedo sino sólo obrar cuando se esté en
calma y paz con la Fuerza. Nunca obrar por agresión sino sólo en
defensa”.
Los Caballeros Jedi también
disponen de un código de honor (10) Hasta tal punto tal creación
mítico-mística resulta convincente y atractiva, que hace unos años en
Australia se difundió por Internet una nueva religión bajo el nombre de
“Los caballeros del Jedi”.
En los cuatro casos, el poder
no está identificado con lo divino sino con lo diabólico. Lo divino está
precisamente en la ausencia de poder. Podemos comprender así el porqué
de la no explicitación de Dios en los cuatro relatos: si el bien es
concebido como el vaciamiento de poder, si la bondad y la inocencia
llevan a la entrega de sus protagonistas hasta el punto de perecer,
Dios, como fuente de toda bondad, lealtad e inocencia, desaparece
también como sujeto para dejar que el mundo y las personas sean. Dios
está implícitamente presente en la mirada inocente de Frodo, en la
discreción de Harry, en la nobleza de carácter de Luke, en la confianza
en Neo por parte de sus compañeros y en su resolución final de
entregarse. El silencio de Dios en estos relatos es, al igual que para
nuestro tiempo, su forma misma de aparición. Dios está presente en su
ausencia, posibilitando que todo lo demás sea y suscitando que cada uno
descubra que la forma más alta de ser está en la capacidad de dar
existencia a los demás. Esta kénosis de Dios, este vaciamiento, es
precisamente su forma más plena y radical de hacerse presente.Tal
Presencia inmanente es lo que explica que las cuatro sagas acaben bien.
Un “acabar bien” que no es un happy end superficial, a costa de una
intervención divina del tipo Deus ex machina que vendría a resolver la
situación de un modo arbitrario, sino que, por un lado, es resultado de
esa entrega sacrificial que hemos visto y, por otro, de la fe implícita
que está tanto en los personajes como en sus creadores.
5.
Ambivalencias
Si bien hasta el momento
hemos destacado los elementos que harían de estas cuatro sagas dignas
sucesoras de los relatos clásicos, hay que considerar otros aspectos
menos claros para llegar a un discernimiento equilibrado.
5.1.
Selfmade men
Tanto en La Guerra de las
Galaxias como en Matrix hay resquicios del mito americano del self-made
man, “el hombre que se hace a sí mismo”. Los Jedis y los rebeldes que
resisten en Zion son personas que se distinguen de los demás por sus
logros personales de inteligencia y fuerza de voluntad. Cabría el riesgo
de estar fomentando el cultivo de una élite separada de los demás, la
única capaz de salvarse a sí misma. Las implicaciones sociales y
políticas que de aquí se derivan no son nada inocentes. La aureola de la
propia autodeterminación está presente en el diálogo final de Matrix.
Harto de su resistencia implacable, Smith le pregunta a Neo porqué se ha
obstinado en combatirle y éste le responde: “Porque así he elegido
hacerlo”. Esta afirmación rotunda de su yo está en un registro diferente
de la entrega sacrificial que simultáneamente está haciendo ante el
Origen de las Máquinas. Sin embargo, tal vez sea también una respuesta
necesaria. Las personas crecemos en la medida en que somos capaces de
tomar decisiones y de asumirlas hasta el final. Se trata de un proceso y
de una pedagogía hacia estadios más maduros en los que las personas van
descentrándose de sí mismas. Si bien hay un tiempo para la
autoafirmación, ésta deja de ser sana cuando se convierte en un
absoluto, cuando los demás y todas las demás circunstancias son vistas
únicamente a partir de la subjetividad del propio yo, con el único
interés de construirse a sí mismo, en lugar de crecer en la conciencia
de la reciprocidad y del bien común, del que uno forma parte. No hay
crecimiento personal a costa de prescindir de los demás.
5.2. La
justificación de la violencia
Los enfrentamientos violentos
que aparecen en La Guerra de las Galaxias y en Matrix, así como las
largas batallas en El Señor de los Anillos contra los orcos y otras
nefandas criaturas, parecen estar justificando el recurso de la
violencia. Tratándose de gestas épicas donde se presenta el
enfrentamiento entre el Bien y el Mal, el problema no está en la
aparición de la violencia como tal, sino en el tratamiento que se le da.
El arte del ataque y la defensa no podría estar ausente en relatos de
este tipo, ya que es uno de los modos con que los humanos nos vemos
forzados a afrontar el conflicto. La cuestión está en discernir qué
actitudes se están justificando y fomentando.
El recurso que se suele
utilizar en la mayoría de las películas que consumimos consiste en
concentrar sobre el personaje malvado todos los rasgos de la perversión
hasta el punto de deshumanizarlo. De este modo, el espectador va
aumentando su odio contra él y, con ello, el deseo de exterminarlo.
Cuanto más malo es el malo, más razón hay para matarlo. Este aprendizaje
del odio fomenta una cultura de la violencia: la violencia sufrida es
sólo una excusa para justificar la violencia ejercida. La cualidad
moral-espiritual de toda escena violenta depende de que “el malo” no sea
exterminado, sino desarmado y despojado de su poder. El enfrentamiento
sirve para crecer en coraje y valor, no para fomentar los sentimientos
de odio frente al adversario, al que habría que eliminar a toda costa.
Lo que se busca es vencer al Mal, no exterminar al enemigo como tal.
Estamos aquí ante un criterio de discernimiento fundamental para valorar
la justificación ética de la violencia.
5.3. La
posible confusión entre lo mítico, lo mágico y lo místico
En las cuatro sagas se crea
un ambiente mágico-mítico que a veces se interna en lo místico.
Convendría aclarar la especificidad de cada uno de estos tres ámbitos.
Del carácter mítico ya hemos dicho algo: su desmesura sirve para
resaltar el perenne conflicto entre el Bien y el Mal. El hecho de que
este enfrentamiento tenga un aspecto fantástico y no sea histórico o
realista se manifiesta en el carácter colosal de las fuerzas y
personajes enfrentados, en la presencia de otros seres que no son
únicamente los humanos, así como en una fortaleza sobrehumana de los
protagonistas que hace que sus acciones sean inagotables y portentosas.
Este exceso está al servicio de realzar la confrontación fundamental que
los cuatro relatos tratan de transmitir. Dicho de otro modo, “los seres
imaginarios tienen sus adentros en el exterior: son almas visibles"
(11). En cuanto a lo mágico, está relacionado con cuatro cuestiones
diferentes.
a. La
magia como diversión
En primer lugar, la magia
está relacionada con el divertimiento. En las cuatro sagas se presentan
episodios que son meros entretenimientos de la imaginación que juega con
trastocar las leyes de la naturaleza. Así, el anhelo de volar está
plasmado en los partidos de quidditch con escobas mágicas en el
internado de Hogwarts, o en los saltos espectaculares de Neo y Trinity
por los tejados urbanos que evocan otros tantos personajes de los cómics
(Superman, Spiderman, los Hombres X...), todos ellos traspuestos a las
pantallas en los últimos años; el sueño de hacerse invisibles lo
hallamos en las capas prodigiosas que permiten desconcertar a los
contrarios en el momento oportuno... Si sólo se tratara de esto, el
elemento mágico no presentaría ningún problema, porque estaríamos en el
legítimo y necesario ámbito de lo lúdico.
b. Magia y
tecnología
En segundo lugar, la magia
está relacionada con el desarrollo tecnológico. Este difuso umbral que
separa ambos campos está presente en muchas películas de ciencia
ficción, donde las naves espaciales superan la velocidad de la luz,
trastocando así las coordenadas de tiempo y espacio, así como otras
cuestiones técnico-científicas ligadas a la vida de seres en otros
planetas, el problema de la inmortalidad... En estos ámbitos es donde el
género de la ciencia ficción roza con la escatología, bajo dos
modalidades diferentes: o bien presentando una oposición extrema entre
las fuerzas del bien y del mal (género apocalíptico) o bien presentando
un mundo armónico, donde la ciencia y la técnica están al servicio de
los valores humanos y espirituales (género utópico). En las películas
que tratamos se dan ambas incursiones, en la medida que, en unas, las
máquinas adquieren un aspecto amenazador y tenebroso mientras que en
otras alcanzan grados de gran perfección al servicio de la cualidad
humana de quien las maneja.
c. Magia y
poder
En tercer lugar, lo mágico
está conectado con algo mucho más delicado: simboliza el uso del poder.
Se trata de una metáfora del modo en que los seres humanos ejercen el
poder y de la posibilidad de abusar de él, propia de la naturaleza
humana (12). Aquí de nuevo, la magia está relacionada con la ciencia y
la técnica y es en ello donde radica la ambigüedad del progreso. En la
medida que está al servicio de los valores humanos, en armonía con los
recursos que ofrece la naturaleza, la técnica y las máquinas presentan
su lado amable, pero cuando están en manos del afán compulsivo de poder
y la obsesión por la producción, resultan perversas y deshumanizadoras,
y acaban cobrando vida en contra del hombre, el cual queda devorado por
lo que él mismo ha inventado o construido. Matrix es el resultado de ese
reverso: el ser humano queda atrapado en el mundo informático que el
mismo ha diseñado, así como en El Señor de los Anillos se muestra el
aspecto desolador, incluso infernal, de la sociedad moderna, donde los
bosques cercanos a la torre de Isengard son exterminados para extender
la industria de la guerra.
d. Magia y
mística
Por último, lo mágico
entronca con lo sobrenatural, y es aquí donde nos adentramos en la
mística. La distinción entre ambas está en que la magia busca adquirir
(ya sea divertimiento, en su dimensión más inocente, o poder, en su
dimensión más peligrosa), mientras que la mística sólo se desvela cuando
hay abandono y confianza, y crece con la entrega. Así, cuando Harry
Potter tiene que entrar en el andén nueve y tres cuartos, sólo diez
minutos antes de que salga el expreso para Hogwarts, se le plantea una
cuestión de confianza y de fe, lo cual le introduce en una esfera más
alta que la del mero divertimento y le da la pauta de cómo tendrá que
utilizar sus capacidades. La magia se convierte en mística cuando quien
la practica deja de ser manipulador y se convierte en receptáculo,
cuando deja de controlar y se dispone a dejarse guiar... El
mago-hechicero deviene sabio y místico cuando deja de actuar por sí
mismo y se dispone a escuchar e interpretar los signos y las voces de
una Dimensión trascendente que sabe que no puede dominar. Ello es lo que
da a Gandalf, el mago sabio de El señor de los Anillos, y a Harry Potter
un carácter espiritual, haciendo que aparezcan como portadores de una
humildad esencial que les hace ser conscientes (aunque sólo sea
difusamente en el caso de Harry), de estar al servicio de una Causa
donde la confianza y la entrega son más importantes que sus poderes.
5.4. ¿El
ocio como negocio?
La cuarta ambigüedad se
refiere a la legitimidad ética del coste económico de estas cuatro
superproducciones así como del flujo que ganancias que generan. El
primer fenómeno taquillero lo obtuvo La Guerra de las Galaxias (1977)
que recaudó en su momento unos 700 millones de dólares (13). Esto
significa que fue vista por unos ciento cincuenta millones de personas.
Los dos episodios de la nueva trilogía han recaudado 925 y 648 millones
de dólares. El coste de la trilogía de El Señor de los Anillos ha sido
de 300 millones de dólares. La primera parte ha recaudado 860 millones,
la segunda, 925 millones, y la tercera, 918 millones. En número de
espectadores, significa que cada episodio ha sido visto por casi
doscientos millones de personas. Concretamente en España, La Comunidad
del Anillo ha sido vista por siete millones de personas, recaudando 31
millones de euros. La producción de la primera película de Harry Potter
costó 139 millones de dólares. Lleva recaudados 975 millones, y el
segundo episodio, La Cámara Secreta, 869 millones de dólares. El coste
de la trilogía de Matrix asciende a un total de 600 millones de dólares,
el cual ya ha sido ampliamente compensado, ya que la primera parte ha
recaudado 460 millones de dólares, la segunda 738 millones, y la
tercera, 423 millones. Keanu Reeves firmó el contrato por 10 millones de
dólares para interpretar al personaje de Neo. Si comparamos estas cifras
con las que se mueven entre las estrellas del fútbol, veremos que se
sitúan en parámetros semejantes: David Beckhman fue comprado al
Manchester United por 42 millones de euros y tiene como contrato anual
de 6 millones y medio de euros, además de su suelo mensual.
En un mundo donde las dos
terceras partes de la humanidad viven por debajo del umbral de la
pobreza, ¿no es acaso un lujo, incluso un insulto, que se gasten tales
cantidades para el mero entretenimiento?
Por un lado, hay que decir
que detrás de una producción cinematográfica hay una gran comunidad. No
hay más que quedarse hasta el final de la proyección para hacerse cargo
de la cantidad de personas que han intervenido: no sólo los actores
principales y secundarios, sino todo el equipo de dirección y técnico
(cámaras, luces, montaje, digilitación...), el vestuario, los decorados,
la banda sonora, asesores de diversos tipos, los extras (veintiséis mil
en el caso de El Señor de los Anillos), los lugares donde se ha
filmado... todos ellos conviviendo durante años de rodaje. En
definitiva, las producciones cinematográficas forman una gran comunidad
convocada por una causa común. Lo cual significa que la industria
cinematográfica no sólo es un negocio, sino que crea una comunidad de
objetivos, gustos e intereses. Comunidades que crecen en tanto que, en
el caso de las cuatro superproducciones que tratamos, han dado origen a
toda una iconografía que se expande a través de video-juegos y juegos de
rol, pósters, muñecos, red de aficionados internáuticos... en
definitiva, una conspiración anónima de gustos e intereses que se nutren
de los mismos mitos.
Con todo, el flujo de dinero
que está en juego no es arbitrario. El ocio cumple una función
psicológica y social que puede ser fácilmente manipulable. De aquí que
haya que estar atentos a los mensajes que se transmiten a través de la
industria cinematográfica. La cuestión está en tomar conciencia de lo
que aporta el ocio en nuestra cultura: si es un tiempo escindido o
integrado.
Porque la honestidad o
deshonestidad de la industria del espectáculo participa de la honestidad
y deshonestidad de nuestro sistema. Se sabe perfectamente no sólo que
hay estudios de mercado que investigan las apetencias de los
espectadores, sino que se estudia cómo manipular sus mentes y sus
contaminar sus valores, de modo que en el entretenimiento se refuerce el
idiotecimiento, en lugar fomentar un espacio crítico capaz cuestionar
los productos que se proponen.
5.5.
Oscuridades a desvelar
La cuestión a discernir en el
caso de las superproducciones que tratamos es qué tipo de mensajes
subliminales transmiten. Las cuatro están producidas por la industria
cinematográfica norteamericana, lo cual no resulta nada inocente ya que,
habiendo invertido en ellos grandes cantidades de dólares, saben que
sólo se recuperarán asegurando que tengan éxito en el mercado
norteamericano. Están, pues, dirigidas predominantemente a un público
mayoritariamente conservador.
Cabe caer en la cuenta de que
hay una notable diferencia entre las películas dirigidas a los
norteamericanos de finales de los 70 y principios de los 80 (la defensa
del individuo frente al Estado, donde el Mal se identifica con el
Imperio y donde los individuos pueden ser amigos nuestros, cualquiera
que sea la raza a la que pertenezcan) y las de los últimos años, donde
la condición moral se identifica inexorablemente con la raza y la visión
jerárquica (es el líder, y no el resto del mundo, quien está en lo
cierto, y hay que estar dispuesto a morir por él), la maldad del otro es
intrínseca por el hecho de ser quien es y no derivada de unos hechos
concretos. Así pues, a medida que los norteamericanos se han hecho más
conservadores, más conservadores se han hecho también los guiones. Uno
se podría preguntar porqué El Señor de lo Anillos no interesó en los
años 70 y sí la lucha por la libertad contra el opresor Imperio del Mal
de La guerra de las galaxias. Con excepción de Harry Potter, donde salen
“malos” –como siempre– pero sin mayores acentos, las otras tres series
están imbuidas de un peligroso maniqueísmo. El otro, o me respalda o es
la personificación del Mal y constituye un peligro permanente. Lo único
bueno que puede sucederle es su desaparición física, su muerte, sin
margen alguno para el matiz o para la posibilidad de cambio. En este
sentido, no debe ser casual que el mago “malo” de El Señor de los
Anillos se llame Sarumán, casi idéntico a Arimán, Dios del Mal del
mazdeísmo (raíz del maniqueísmo).
Por otro lado, la
estratificación de seres en diversas especies que aparece en El Señor de
los Anillos puede dar pie a interpretaciones racistas. Los orcos son
negros y todos ellos malvados, sólo por el hecho de ser orcos. Los elfos
presentan unas características físicas que los aproximan a los arios
(rubios y altos) y todos ellos, sin excepción, son buenos. La condición
moral está automáticamente asimilada a la raza. Todos los seres de la
Tierra Media se identifican sistemáticamente a través de la raza a la
que pertenecen. Para engrandecer a Gandalf y Aragorn se dice que “corre
sangre élfica por sus venas”. Eowyn (hermana de Eomer) teme que “la
sangre de Eorl acabe mezclada con la de un pastor”. Los hombres de
Góndor son “altos, arrogantes y bellos” y la pequeñez de los hobbits se
asocia con su insignificancia. Con todo, ello queda contrarrestado por
el hecho de que será por medio de los hobbits que llegará la salvación a
todos los demás. También por el hecho de que el verdadero dilema moral
se plantea en los seres mortales, los hombres, donde cada cual debe
tomar partido a favor o contra el Anillo de poder.
En cuanto a Matrix, cabe el
riesgo de que nos esté dando una visión del mundo desde el interior de
una secta. La tesis de la película es que todo, sin excepción, es falso.
Los que aparentan ser personas, ni siquiera existen. Únicamente son
personas “los nuestros”, y quienes no son “los nuestros”, son enemigos
que quieren la destrucción de la humanidad. La paradoja es descomunal:
esa “humanidad” se identifica exclusivamente con un reducido grupo de
iniciados. Podría estarse oyendo a Bush cuando, en contra de la toda la
opinión mundial, y sólo con el apoyo de los países a los que había
arrastrado tras grandes presiones y promesas, hablaba de la “comunidad
internacional” cuando se refería a los invasores de Iraq. Esto no puede
dejar de relacionarse con el “excepcionalismo” americano (e israelí): a
nosotros no se nos pueden aplicar las mismas normas que al resto porque
somos “los elegidos”. Por la misma razón, los demás deben hacer caso de
nuestras indicaciones y, si no lo hacen, se identifican automáticamente
con “el Mal”. En Matrix, además, hay que estar en todo momento dispuesto
a morir por el líder, el Elegido, porque es él quien ha de salvar a la
Patria (o humanidad); nosotros no importamos, él sí importa.
Todo ello influye, sin duda,
de algún modo sobre los valores y los esquemas mentales de millones de
espectadores y afecta la manera de percibir su convivencia, lo cual está
promovido por quienes controlan el universo mediático norteamericano (a
menudo vinculados a los sectores más conservadores, industrias de
armamento etc.).
Así, pues, la pregunta que no
podemos dejarnos de hacer es: ¿por qué estos relatos y no otros? Los
viejos mitos se tejían en el pueblo y se transmitían de boca en boca,
mientras que estos nuevos mitos tienen un amo, que es un señor (o una
organización) capaz de invertir 600 millones de dólares en un proyecto.
6.
Conclusiones
En el ocio liberamos una
energía que puede ser conducida en direcciones diferentes: podemos
simplemente optar por descansar, descargándonos de tensiones y de
agresividad, y de ahí la función catártica de las competiciones
deportivas; podemos evadirnos identificándonos con la vida de otros
personajes mediante lecturas de novelas, películas u obras de teatro;
podemos relajarnos y deleitarnos escuchando música, asistiendo a
conciertos y musicales, estando en contacto con la naturaleza….
6.1. Entre
el ocio y el culto: las nuevas liturgias urbanas
Todas las culturas conocen
estos espacios y tiempos de distensión, que en sociedades más unificadas
que la nuestra tienen carácter religioso. Pero incluso en nuestra
cultura secularizada, los espectáculos contienen una connotación sagrada
y disponen de sus propios rituales de religación. Rituales que están
presentes en las celebraciones deportivas, en los recitales musicales,
en el teatro o en el cine. Todas ellos forman parte de las liturgias
urbanas, que en gran parte han sustituido a las liturgias religiosas
tradicionales. Liturgia significa etimológicamente “acción del pueblo”.
Ciñéndonos a nuestro campo, el ritual del cine comienza por la consulta
de la cartelera en casa, prosigue por el desplazamiento a la sala de
cine, con la consiguiente incertidumbre de si todavía quedarán entradas
disponibles. También la cola forma parte integrante del ritual, así como
la compra de los ingredientes que se consumirán durante la proyección.
Los revisores de las entradas son los guardianes del templo que
controlan el paso hacia la sala iniciática. Tras ellos nos introducimos
por escaleras y pasillos para finalmente llegar al laberinto de las
butacas, donde el siguiente iniciador, con su antorcha, nos coloca en
nuestro lugar preciso. Después tiene lugar el desprendimiento de prendas
y abrigos. Las primeras luces que se apagan. Los traillers y spots
publicitarios van preparando el momento central. Finalmente, se oscurece
por completo la sala y se produce un silencio sacral. Se abre entonces
la pantalla en toda su amplitud y sube el volumen de los altavoces. Todo
está dispuesto para absorber la plena atención del espectador e
introducirlo en otra dimensión. El tiempo y espacio habituales
desaparecen y uno se es llevado hacia el mundo que aparece ante los
ojos. Precisamente una de las cosas que más distingue una buena de una
mala película está en su capacidad de abstraer del espacio-tiempo
ordinarios. Si miramos el reloj durante la proyección significa que la
película ha fracasado. Cumple su cometido cuando consigue trasladaros a
otras coordenadas, de las cuales nos cuesta volver al acabar la sesión.
Regresamos de un extraño viaje donde hemos vivido la vida de otros
personajes, impregnados de su mundo, cargados de sus mensajes y valores.
Con todo, la realidad que
presenta el cine no es sólo virtual. Tenemos la esperanza de que lo que
se ve en la pantalla tenga continuidad en la vida real. Así, Elijah
Wood, el actor que da vida a Frodo en El Señor de los Anillos, declara:
“Sin duda, hay un sentido de la responsabilidad en el personaje que
identifico en mi personalidad. Yo estaba en mi elemento dando vida a
Frodo. Todos los actores somos conscientes de que se nos ve como si
fuéramos nuestros personajes y damos mucho de nosotros mismos por esa
misma razón" (14). Y Viggo Mortesen, el intérprete de Aragorn, ha dicho:
“Gracias a este rodaje he aprendido que el grupo es más importante que
el individuo, que todo lo que hagas y cómo trates a los demás importa
mucho" (15).
La diferencia entre la
liturgia profana y el culto religioso está en lo que son capaces de
movilizar. Mientras que la primera (el ocio) tiene por función primaria
distraer y descargar de tensiones, el culto tiene como misión específica
religar con Dios, con lo más profundo de nosotros mismos y con la
comunidad. Los textos que se leen en los actos litúrgicos no son para
sustituir la vida de los que los escuchan, sino para suscitar su
conversión, cambios concretos en la vida de cada uno. Pero a veces
sucede que en el ocio se movilizan dimensiones importantes de la persona
que el culto religioso actual no es capaz de lograr. Sin duda, una de
las causas de la falta de asistencia a nuestras liturgias dominicales se
debe al hecho de que son celebraciones demasiado lógicas y lineales.
El predominio del logos sobre
el mito ha evacuado la capacidad de evocar y recrear el Misterio, el
misterio de otro Logos que no es el nuestro y que se comunica con una
fuerza simbólica que se ha empobrecido. Como ha escrito Paul Ricoeur,
“el mito no pretende tanto contar historias ni hacer fábulas, cuanto
adherirse afectiva y prácticamente al conjunto de las cosas (…). En todo
mito hay un excedente de significación, un significativo flotante, que
constituye lo sagrado" (16). Demasiadas veces en nuestras liturgias no
sucede nada ni se experimenta nada relevante ni hay nada que transforme
a los que han participado.
No hay que extrañarse, pues,
de que las liturgias “profanas” estén sustituyendo a las liturgias
oficialmente “sagradas”. Porque para toda cultura, lo sagrado es lo que
resulta significativo, lo que verdaderamente afecta a las personas y a
los colectivos. Sagrado procede de la raíz indoeuropea “sak-”, que
significa “conferir existencia”, “hacer que algo llegue a ser real”. El
ocio se convierte en ámbito sagrado cuando es capaz de trasladar a las
personas a unas coordenadas espacio- temporales diferentes a las
ordinarias. Ahora bien, la conciencia (individual y colectiva) puede
quedar alterada en dos direcciones muy diferentes: alienándola o
trascendiéndola. En el caso de la alienación, el ocio se convierte en un
ámbito propicio para fomentar y manipular los instintos más bajos (odio,
envidia, temor, avidez...), mientras que en el caso del trascendimiento,
la conciencia personal y colectiva es conducida más allá de sí misma,
hacia valores más altos, provocando en ella algún tipo de lucidez y
compromiso posterior.
6.2.
Nuevos nombres para los relatos de siempre
A través de las diversas
modalidades de relatos, nuestra cultura se dice a sí misma y mediante
ellos, nos decimos y nos reencontramos con nosotros mismos. Grandes o
pequeños relatos, todos participamos de un único Relato: el ascenso de
la creación hacia Dios, o en lenguaje secularizado, el desarrollo de
formas cada vez más complejas de vida en busca de una plenitud de
igualdad, libertad, conciencia y de amor.
Lo que hemos tratado de
exponer en estas páginas es que el éxito de estas cuatro
superproducciones no se debe únicamente a su espectacularidad
cinematográfica, sino al hecho de que conectan con valores fundamentales
con los que cada uno se debe confrontar. A nuestro entender, el hecho de
que estas cuatro sagas formen parte de las llamadas “películas de culto”
muestra que la conciencia moral de Occidente no está tan adormecida como
solemos lamentar. No habríamos de extrañarnos de que los relatos
antiguos –ni los actos litúrgicos tradicionales– no se expresen con los
nombres ni en los lugares de siempre. No deberíamos sentirnos perdidos
por ello, sino que deberíamos dejarnos sorprender por nuestra propia
cultura, que puede ser capaz de seguir gestando relatos que trasmiten
valores que nos humanizan. Relatos que, aunque no tengan una
explicitación cristiana, continúan transmitiendo el mensaje crístico
fundamental: que la donación de sí es el modo más noble y verdaderamente
humano de estar en el mundo, y que esto es reflejo y acceso de lo
divino.
Con todo, no hay que dejar de
discernir los elementos y mensajes que puedan estar contaminados. En
este sentido, hay que valorar si el género fantástico de estas cuatro
sagas sirve para eludir las verdaderas guerras e injusticias que se
cometen hoy en el mundo o si sirve para desenmascararlas.
Así como las tragedias en la
época griega y los libros de caballerías en la Europa medieval
satisfacían la imaginación colectiva, las películas que hemos comentado
satisfacen el inconsciente juvenil de Occidente de finales del s.XX y
comienzos del XXI. Pero hay que ver si la identificación de los
espectadores con los ideales de un mundo irreal sirve sólo para colmar
sus ideales éticos fuera de este mundo o para estimularlos y “regresar”
con más ganas de comprometerse en él.
En todo caso, terminamos con
palabras de Eliajh Wood (Frodo): “Espero que el público, al ver la
película, recupere un poco la esperanza en el ser humano" (17).
Notas
(1)
Su hijo Christopher realizó las publicaciones
póstumas: El Silmarillión (1977) y Historia de la Tierra Media, editada
en doce volúmenes durante los años ochenta.
(2) Tolkien consideraba que
los relatos fantásticos tenían tres funciones principales: renovar,
evadir y controlar. Pero su concepto de evasión no era simplemente
escapista, sino que significaba “salirse del camino”, “liberarse del
lugar donde uno está preso”. Me remito para este y otros puntos al
excelente artículo de Isabel ROMERO TABARES, “La dimensión espiritual en
El Señor de los Anillos”, Miscelánea Comillas 116 (2002), pp.45-127.
(3)Peter Jackson ha dirigido
películas anteriores tales como: Mal gusto (1987), Braindead: tu madre
se ha comido a mi perro (1992), Criaturas celestiales (1994) y Agárrame
esos fantasmas (1995).
(4)Todo en El Señor de los
Anillos y Neo en Matrix.
(5)En ese sentido, son
cercanos a Aragorn, el heredero del reino de la Tierra Media en El Señor
de los Anillos, el rey esperado cuya venida alimenta en el pueblo la
esperanza y lo sostiene en tiempos de desolación. En ese sentido, son
cercanos a Aragorn, el heredero del reino de la Tierra Media.
(6) C.S. LEWIS, Of This and
Other Worlds, Fount, London 1982, pp.54-55, citado por: Francis BRIDGER,
Una vida mágica. La espiritualidad del Mundo de Harry Potter, Sal Terrae,
Santander 2002, p.82.
(7)SANTOYO Y SANTAMARÍA,
Tolkien. El autor y su obra, Barcanova, Barcelona 1993, p.71, citado
por: Isabel ROMERO TABARES, “La dimensión espiritual en El Señor de los
Anillos”, Miscelánea Comillas 116 (2002), p.63.
(8)Expresión utilizada por el
mismo TOLKIEN en una de sus cartas para explicar a alguno de sus
lectores el desconcertante comportamiento de Frodo. Cf. Cartas, 191,
p.295.
(9)J.R.R. Cartas, selección
de Humphrey Carpenter, Minotauro, Barcelona, 1993, nº 142, p.203.
(10)Ver en internet:http://personal.iddeo.es/bsb1/honor.htm
(11)C.S. LEWIS, El Señor de
los Anillos, de Tolkien, en: Tolkien o la fuerza del mito, Libroslibres,
Madrid 2003, p.213.
(12)Cf. Francis BRIDGER, Una
vida mágica. La espiritualidad del mundo de Harry Potter, Ed. Sal Terrae,
Santander 2002, p.40-45
(13)Cabe decir que la película que está en cabeza en la mayor
recaudación de la historia es Titanic, con 1.835 millones de dólares.
Sin embargo, y paradójicamente, no está considerada entre las veinte
mejores películas de todos los tiempos, lo cual es indicio del buen
criterio de los encuestados.
(14)Acción 138 (2004-1),
p.12.
(15)Fotogramas, diciembre
2003, p.138.
(16)Finitud y culpabilidad,
Taurus, Madrid, pp.319 y 323.
(17)Acción (2004-1),138, año
12, p.12.
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Cine político: la
reivindicación de la memoria
Cualquier semejanza con personas o
lugares realmente existentes, no es coincidencia:
es intencional.
K.Costa-Gavras,
Z.
Héctor J.Freire, escritor
hector.freire@topia.com.ar
Algunas cuestiones generales:
Dada la importancia que tiene la mano
que sujeta la cámara, el ojo y el cerebro que la dirigen, convendría más
bien hablar de ciertos cineastas no sólo como artistas sino también como
historiadores y políticos. De modo que todo acontecimiento no llega al
espectador sino después de pasar por un “filtro” cinematográfico, un
determinado montaje. Entendido éste como la selección objetiva: proceso de
escoger, ordenar y empalmar lo filmado, o sea como la base estética y
política de un film. El poder de un film consiste en que da al espectador la
sensación de que está siendo testigo ocular de los acontecimientos, pero ése
es también el peligro que conlleva este arte, pues dicha sensación es
ilusoria. El director manipula la experiencia, y no sólo le interesa lo que
realmente sucedió, sino también contar una historia que tenga una
determinada estructura. En este sentido todo film es político, y un vívido
recordatorio de la tensión existente entre la idea de drama y la de
documento, entre el anticlímax y el carácter cuestionable del pasado, y la
necesidad del director de adoptar una determinada forma. El argumento
esencial es que todo cine político constituye un acto de interpretación,
como todo film histórico es una interpretación de la historia.
Recordemos que el término historia remite a los hechos pero también
al relato de los mismos. No hay historia sin relato de la historia. Desde
esta perspectiva la función del “cine político” es un proceso de
construcción de sentidos. Al producir un efecto de reconocimiento, pero no
necesariamente de mímesis, el cine político proporciona un modelo de
reflexión a la vez estético e ideológico que explica en parte el éxito o la
resonancia pública de algunos films, desde los ya legendarios y
fundacionales: El nacimiento de una nación (1915) de D.W. Griffith,
El acorazado Potemkin (1925) de S.M.Eisenstein, pasando por las
emblemáticas Roma, ciudad abierta (1945) de R.Rossellini, La
batalla de Argelia (1966), Queimada (1969) de G.Pontecorvo o
Rojos y blancos (1967) del húngaro M.Jancsó, a las discutidas Z
(1968) de K. Costa-Gavras, Danton (1982) de A.Wajda, Novecento
(1976) de B.Bertolucci, y JFK (1991) de O.Stone. La poética
filmografía de T.Angelopoulos, la radical de J.L.Godard, la cuidada de
K.Loach o la genial y repulsiva de P.P.Pasolini. Entre el documento y el
artificio del Nuevo Cine Alemán, las cinematografías del Tercer Mundo, el
Cinema Novo brasileño de G.Rocha, la producción cubana, o la argentina de
los Grupos Cine Liberación (F.Solanas , O. Getino) y Cine de las Bases del
desaparecido R. Gleyzer. La estética de la Movida en el cine español después
de Franco, son algunas de las puntas de iceberg más representativas de esta
inmensa cartografía que constituye el corpus inabarcable del denominado
“cine político”. Y que según el crítico norteamericano Hayden While debería
ser llamado “historiofotía”, definida como la representación de la
historia y de nuestras ideas políticas en torno a ella a través de imágenes
visuales y de un discurso fílmico. Desde esta mirada el cine político, sería
el complemento ideal de la “historiografía”, y al respecto, debería ser
tomado más en serio su testimonio ahora que los historiadores tienen la
oportunidad de utilizar imágenes ellos mismos. Extraer sentidos y definir un
horizonte donde la elección de valores sea una posibilidad abierta: esto es,
elaborar un “contrapoder” simbólico – discursivo en relación con el orden
establecido del poder y con el discurso reprimido de los deseos colectivos.
Considerado desde esta perspectiva, el cine político diseña su espacio en un
proceso de simbolización y construye una particular relación de autonomía –
heteronomía como uno de los rasgos claves de la práctica cinematográfica.
Especialmente en períodos históricos sombríos donde se ha suprimido, el cine
político propone una restauración de la diferencia y de la identidad. Allí
residiría la posibilidad de reparación de zonas profundas de la
simbolización y construcción de valores sobre los espacios ocupados por el
olvido impuesto por el poder, cuya única verdad se presenta como
indiscutible. En este punto, es indudable que el cine político contesta a
la política de olvido con una reivindicación de la memoria, y la
movilización de valores significativos. De ahí que todo cine político
es en cierta forma axiológico. Lo esencialmente político del cine, será
aquello que conmueva las certezas construidas a lo largo de la historia. Una
eficaz denuncia contra el proceso de institucionalización de las
representaciones.
Ya en los años 20, la vanguardia
soviética apuesta por la capacidad movilizadora del cine. Las películas
deben estar al servicio de la causa revolucionaria y han de contribuir a la
educación política de las masas. Esta misma perspectiva es la del cine
proletario alemán de la República de Weimar, impulsado por sindicatos y
partidos de izquierda. En la Francia de los años 30 también hay películas
con la misma concepción de propiciar el cambio social. En Estados Unidos el
cine político de F.Capra trata de preservar los valores democráticos y las
libertades cívicas.
Pero es la década de los 60 la época
privilegiada para el cine político, tanto en países industrializados como en
el Tercer Mundo que emerge con fuerza desde la lucha anticolonial (Argelia)
y contra la pobreza secular (Latinoamérica).
Mientras el cine italiano, como una
proyección del neorrealismo (real conjunción de ética y estética), lleva a
cabo una importante denuncia de la corrupción política, las actividades
mafiosas y los problemas sociales (emigración, vivienda, paros,
delincuencia) de ese momento. Sin embargo, es la pasión política del Mayo
Francés del 68, en especial directores como Godard, Karmitz, Rivette y
Resnais, el verdadero motor del nuevo cine político: entendido éste como una
indagación en las luchas obreras con espíritu de vanguardia en el modo de
contar. Dentro de esta amplia cinematografía se destaca el nombre más
emblemático y significativo del cine político mundial, el griego-francés
Costa-Gavras, que tiene en su haber relatos de denuncia de lo que fue la
dictadura de los coroneles (Z), del estalinismo checo (La
confesión), y de la violencia estatal en América Latina (Estado de
sitio y Desaparecido). En la actualidad, por lo general, el
cine político tiende y se ha deslizado hacia la lucha por los derechos
humanos, las denuncias ambiguas contra la guerra, la integración social de
marginados sociales, minusválidos físicos o psíquicos, más que proponer
cambios radicales en el sistema político. Por consiguiente, no se trata
tanto de hacer análisis estructurales acerca del sistema político existente
cuanto de miradas concretas sobre realidades más inmediatas. Por cine
político se puede entender, entonces, el corpus de películas que reflejan
situaciones y conflictos representativos de una época y un espacio concreto.
Frente al cine concebido sólo como espectáculo de entretenimiento, de
historias tranquilizadoras y de final feliz, este cine exige la toma de
postura del espectador que, de ningún modo puede permanecer indiferente ante
imágenes frecuentemente provocadoras. En el cine político la mirada sobre
la realidad posee un fuerte compromiso ético y una empatía con los
personajes que soportan distintas situaciones de injusticia, de desprecio y
marginación, por ello el político es un cine que no renuncia al mensaje, lo
que suele producir ciertos rechazos entre cinéfilos y críticos que
consideran que el cine no debe instrumentalizarse al servicio de ninguna
causa. Postura que no deja de ser también una posición política, como la tan
mentada frase postmoderna del fin de la historia o la de la muerte de las
ideologías.
El
“caso” Bertolucci:
Dentro de la historia del cine, el
neorrealismo italiano significa el momento de inflexión del relato
cinematográfico. Según R.Barthes el neorrealismo construye un nuevo tipo de
imagen que se carga de sentido por su propio espesor, a la vez ético que
poético. Este cine obliga al espectador a ser testigo de las tensiones que
operan entre el mundo real y el de la ficción. El desarrollo de las
cinematografías nacionales en la década del 60, el free cinema, el auge del
cine político y las diferentes utopías sobre la verdad existencial, desde
Visconti, Rossellini, Antonioni, Pasolini hasta Bertolucci, los Taviani y el
iraní Kiarostami, son posibles a partir de esta inflexión.
Después de este breve análisis general
de los elementos políticos del cine, se hacen necesarias algunas
precisiones: especificar el alcance del término político, sometido
habitualmente, y en especial en la Argentina de hoy, a un fuerte desgaste;
de ahí que se complemente con el concepto ideológico, ya que
considerando la política como una de las manifestaciones de la lucha de
clases, en nuestro caso su empleo indiscriminado resultaría reduccionista.
Al respecto, el cine político de Bertolucci nos sirve como ejemplo, ya que
Bertolucci no tiende tanto a representar sobre la pantalla conflictos de
orden político (referidos a un momento concreto de la lucha de clases), como
a la exposición y análisis de aquello que está precisamente detrás de un
determinado comportamiento de clase, es decir, la ideología. Se podría
acotar que Bertolucci trabaja tanto sobre la politización del referente como
sobre el uso de la política como referente, por lo menos en gran parte de
sus obras antifascistas: Antes de la revolución (1964), La estrategia de
la araña (1970), El conformista (1970), Novecento (1976). La segunda
cuestión a tener en cuenta es el lugar que ocupa el cine de Bertolucci
dentro de la oleada del cine político surgida durante los años 60.
Resumiendo, cabe decir que este cine se divide en dos grandes bloques, tanto
desde el punto de vista “contenidista” como “estilístico”: el llamado cine
político como “impostación política de la representación”, que pretende
cuestionar el sistema en que se desenvuelve, y el cine político “cívico o
social”, limitado a una constatación de la realidad en que se produce,
sometido por lo general a las coordenadas de la cinematografía tradicional.
Como tercer punto, hay que mencionar el carácter del cine de Bertolucci como
“cine de clase”, por su inserción en una realidad de clase que es aquella a
la que pertenece el propio autor. Aceptando las implicaciones que a la
pertenencia del intelectual a una clase otorga Gramsci y que el origen de
clase de la obra de arte sea indiscutible, sin que ello represente de por sí
un juicio de valor. El problema del cine político no radica tanto en que
éste parta de una realidad burguesa y que, a su vez, sea ésta el objeto de
su análisis, sino de la posición que adopten esas películas respecto a la
burguesía. En síntesis, se puede debatir si además de ser un cine desde y
sobre la burguesía, también es un cine para o bien contra la burguesía.
Bertolucci nos demuestra que el sentido
del cine político se revela en la relación evidenciada entre lo que
explícitamente dice, y lo que explícitamente dice no diciéndolo. Existe un
sentido directo, ligado al desarrollo diegético del film político, en
definitiva un sentido histórico puesto que, como el propio Beretolucci dice:
“Todos mis films son históricos, es decir políticos”.
La “curiosa”
opinión de Deleuze:
Para finalizar, otro elemento
interesante a destacar sobre el cine político, es lo que señala Gilles
Deleuze (*), en relación al film La guerra ha terminado.
Resnais “ es innegablemente el más grande cineasta político de Occidente
en el cine moderno. Pero, curiosamente, no es por la presencia del pueblo,
sino, al contrario porque sabe mostrar que el pueblo es lo que falta, lo que
no está”. Esta es la primera gran diferencia entre el cine político
clásico y el moderno. En el cine clásico (Ford, Capra, Eisenstein) el pueblo
está ahí, oprimido, engañado, sojuzgado. Este “unanimismo” popular es el
rasgo político del cine soviético y americano antes y durante la guerra: los
rodeos de la lucha de clases y el choque de las ideologías en el soviético,
y el combate contra los prejuicios morales, la crisis económica que
determinan la toma de conciencia de un pueblo en el americano. En ambos
casos, el pueblo está presente, real antes de ser actual, ideal sin ser
abstracto. De ahí la idea de que como arte de masas el cine puede ser el
arte revolucionario o democrático por excelencia haciendo de las masas un
auténtico sujeto. En síntesis, si hubiera un cine político moderno, sería
sobre la base: el pueblo ya no existe, o no existe todavía..... “el pueblo
falta”. Esta afirmación de Deleuze a partir del film de A.Resnais, está
fundada en el hecho de que en el cine político moderno se comprueba una
conmoción en la representación, y una ruptura en la linealidad de la
narración cuando no la ausencia de un hilo narrativo.” Se podría
establecer entonces, con carácter de provisoriedad, una cierta relación: a
mayor hegemonía en lo político-ideológico en las sociedades, mayor es el
esfuerzo que las artes en general y el cine en particular deben realizar por
desprenderse de semejante pregnancia y poder plantear algo nuevo,
alternativo”(**).
¿Qué queda entonces del cine político?
El más grande cine de agitación que se haya hecho nunca: la agitación ya no
emana de una toma de conciencia, sino que consiste en “poner todo en
trance”, el pueblo y el poder, y también la cámara misma, empujar todo a la
aberración, para comunicar las violencias entre sí tanto como para hacer
pasar el asunto privado a lo político, y el asunto político a lo privado. Es
preciso que el cine, particularmente el político, participe en esta tarea:
no dirigirse a un pueblo supuesto, ya ahí, sino contribuir a la invención de
un nuevo pueblo. En el momento en que el poder, los políticos de turno
proclaman “nunca hubo pueblo aquí”, el pueblo que falta es un devenir, se
inventa, en los suburbios, en los campos de concentración, en la
marginalidad, en las asambleas populares, en los “ghetos”, con nuevas
condiciones de lucha a las que un cine necesariamente político debe
contribuir.
Notas
(*) Deleuze, Gilles, Estudios sobre
cine II: la imagen-tiempo. Paidós, Barcelona, 1987.
(**) Pilnik, Olga, Nuevas
aportaciones teóricas para una definición del Cine Político. Desvelando
imágenes. Libros del Rojas. Eudeba, Buenos Aires,1998. |
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Reflexión
sobre el cine
Discurso del Académico electo
D.
Julián Marías.
(Leído
en el acto de su recepción pública el día 16 de diciembre de 1990
en la
Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando
Señores Académicos:
La
elección de la Real Academia de Bellas Artes, al decidir llamarme para ser
uno de sus miembros, provocó en mí, antes que gratitud, sorpresa. Nunca
había pensado que podría formar parte de esta corporación de tan antigua
historia, de tantos méritos, pero lejana de mis limitadas competencias. Las
artes han tenido un puesto importante en mi vida; pero no las he cultivado,
ni siquiera he hablado mucho de ellas, por parecerme que con ello invadiría
campos en los que me faltaba saber y capacidad de rigor, y he procurado
escribir solamente de aquellos asuntos acerca de los cuales tenía un mínimo
de seguridad. De las bellas artes he sido siempre gozador, tengo
sensibilidad para ellas, especialmente para algunas, pero eso no basta para
llegar a ser uno de los vuestros. De ahí mi sorpresa, mezclada, debo
decirlo, con una impresión de desacierto por parte de la Academia al fijar
su atención en persona tan poco adecuada.
Tras
esta primera extrañeza sentí gratitud. Pensé que la estimación, la amistad,
el afecto que algunos Académicos me han mostrado desde antiguo habían hecho
que ampliaran y exageraran los mínimos motivos, casi pretextos, que había
dado para ser elegido, los habían llevado a darme un trato
injustificadamente favorable. Y como en ello no había perjuicio de tercero,
no tuve inconveniente en aceptar agradecido.
No
dejaba de inquietarme, sin embargo, que la Academia hubiese cometido, por lo
menos, una arbitrariedad. Hasta que caí en la cuenta de que, aunque en mi
caso particular lo fuese, venía a alojarse dentro de un importante acierto:
la Academia de Bellas Artes ha decidido recientemente contar entre ellas el
cine. Y esto es una prueba de sensibilidad, no sólo artística, sino
histórica. Porque el cine es, ni más ni menos, el arte del siglo XX. No
solo en el sentido de haber nacido y crecido con él, de ser el arte propio
de nuestro siglo, desconocido de todos los anteriores, sino porque
probablemente es el más fecundo de este tiempo, el que ha engendrado mayor
número de obras maestras. Mi interés por el cine es lo que ha hecho que la
Academia se acuerde de mi nombre, y me felicito de que el cine reciba esa
consagración por vuestra parte.
A lo
largo de la historia han variado mucho las estimaciones sociales de las
artes, y de los géneros dentro de cada una de ellas; lo mismo ha ocurrido
con los géneros literarios. Ha tardado mucho en ser reconocida y aceptada
la novela, que quedaba detrás de la poesía o el drama, aunque le estaba
reservado ser el más importante y prestigioso de los géneros literarios; y
dentro de ella variedades que hoy nos parecen admirables han quedado
relegadas a las zonas marginales y casi desdeñadas. El cine, por supuesto,
ha tardado decenios en ser tomado en serio, sobre todo desde el punto de
vista artístico, y ello se justifica, porque representa una dilatación del
concepto de arte; lo es en un sentido nuevo, que ha costado mucho esfuerzo
comprender y asimilar. Por eso, la Academia ha dado una prueba de
flexibilidad al introducir el cine entre los asuntos que desde ahora le
pertenecen como propios.
Me he
parado a buscar los motivos que la Academia ha podido tener para llamarme.
No he asistido al nacimiento del cine, pero sí casi a su niñez, desde la mía
de espectador. He conocido casi todo su desarrollo, he seguido paso a paso
sus descubrimientos, sus vacilaciones, sus crisis. Mis primeras películas
eran mudas, con carteles explicativos intercalados entre las imágenes, con
una pequeña orquesta o un piano que les daban un fondo musical. En su
inmensa mayoría eran ingenuas; algunas, gesticulantes y retóricas, llenas
también de ingenuidad, pero presuntuosas. Me parecían deliciosas, y resulta
que cuando ahora podemos verlas encontramos que efectivamente lo eran.
Hubo
un momento decisivo en que el cine incorporó el sonido: los ruidos, la
música, sobre todo la palabra. Fue una revolución, por supuesto en la
industria, en la personalidad y la función de los actores, sobre todo en el
espectáculo. Los puristas se entristecieron, pero la verdad es que el cine
se enriqueció enormemente cuando pudo asimilar desde sí mismo la gran
innovación. Claro que los problemas fueron enormes: la introducción de la
palabra nos dio la voz de los actores, pero impuso la limitación de la
lengua. El cine perdió algo de su universalidad, y tuvo que aceptar el
doblaje, la traducción, siempre peligrosa, tantas veces lamentable; el
desajuste entre los sonidos y el movimiento de los labios, y sobre todo la
pérdida de la voz de los actores. Frente a esta situación se ha defendido
siempre por algunos el mantenimiento de la versión original, con la ayuda de
subtítulos que nos retrotraen a los primeros tiempos de¡ cine mudo, que si
se leen distraen de la contemplación de las imágenes, pero que al fin y al
cabo son la mejor solución, la preferida cada vez más por innumerables
espectadores, la que domina en muchos países.
La
incorporación del color planteó menos dificultades. La retina agradecía la
vivacidad y riqueza de la pantalla brillante de colores. Una vez más, los
puristas sintieron la nostalgia del cine en blanco y negro, que puede ser
maravilloso, al que no se debe renunciar; pero el color fue adquiriendo
perfección, delicadeza, y al cabo de unos años quedó como un recurso
esencial del cine. Lo que pasa es que los recursos tienen que estar siempre
subordinados a los proyectos, y una de las más graves tentaciones del cine
es confiar demasiado en ellos, sin advertir que deben estar al servicio de
la imaginación, de lo que en cada caso la película pretende ser. La falta
de esa imaginación, de mesura, de talento, en suma, ha hecho que muchos
recursos técnicos del cine hayan sido mal empleados, a veces abandonados.
He
sido durante más de sesenta años un espectador fiel. En el cine, como en el
amor, la fidelidad es muy importante. El espectador ocasional o infrecuente
no se entera bien, porque pierde el dominio de lo que podemos llamar el
lenguaje cinematográfico, el sistema de alusiones, conexiones, supuestos, lo
que equivale al subsuelo del cine; en cada película están presentes de
extraña manera las demás. Pero sucede algo todavía más grave: el no
frecuentar el cine lleva a que se pierda la afición. Las personas que van
muy poco a ver películas, al cabo de algún tiempo no sienten su necesidad, y
cuando por azar ven alguna se les escapa su sentido y sienten un placer muy
limitado. No es este mi caso; he visto millares de películas desde que era
niño, y sobre todo desde mi primera juventud, coincidente con el cine
sonoro.
A ese
interés de espectador siempre ingenuo - sin ingenuidad es muy difícil
entender ni gozar nada - se agregó pronto un interés teórico. Hace cuarenta
y cinco años empecé a escribir un libro rigurosamente filosófico,
Introducción a la Filosofía. Tenía un largo capítulo inicial,
titulado «Esquema de nuestra situación», del cual salía el libro entero,
porque entendía que la introducción a la filosofía era una empresa del
hombre, en este caso del hombre occidental de mediados del siglo XX. Allí
apareció el cine al intentar descubrir esa situación y el puesto que el cine
tenía en ella.
Unos
años después, en 1956, escribí un breve libro, La imagen de la vida
humana; en él había nada menos que tres capítulos dedicados al
cine: «La pantalla», «El mundo cinematográfico», «El cine como posibilidad».
Veía en él un modo original, de capital importancia, de representación de la
vida humana; y de paso un prodigioso instrumento de conocimiento de la
realidad, que había de tener para mí importancia teórica decisiva.
Pero
me faltaba lo más importante: la familiaridad intelectual con el cine
concreto, con las películas mismas, los géneros, los actores y actrices, los
directores, los diversos estilos nacionales. Durante veinte años, desde
1962 hasta 1982, he escrito un artículo semanal en la revista Gaceta
ilustrada. Esto quiere decir unos mil artículos (lo que a veces me
asombra no es haberlos escrito, sino haber encontrado mil títulos). Una
parte relativamente pequeña se publicó en dos volúmenes, con el título
Visto y no visto (1967). Y la cosa no terminó del todo con la revista:
a principios de 1988, cuando se reanudó la publicación de Blanco y Negro
como compañero de ABC, su director me propuso volver a escribir
artículos semanales sobre cine; no pude resistir la tentación, y a los
antiguos se ha añadido más de un centenar. Lo cual me ha obligado a
mantener la más escrupulosa fidelidad al espectáculo.
El
cine no es solo arte; es ante todo diversión; es también industria y
negocio. Está necesariamente apoyado en la sociedad, no en mecenas, ni
siquiera en minorías. De estos caracteres se deriva no poco de su fuerza,
de su realidad. Hasta hace no mucho tiempo, los críticos y las
organizaciones (festivales, premios, etc.) tenían un papel muy reducido. El
cine se fundaba en la actitud de los espectadores, y esta era de sinceridad
e «inocencia»: se iba al cine porque gustaba, y la preferencia iba a lo que
producía mayor placer y tenía más potencia diversiva. Esto ha dado
extraordinaria vitalidad y fecundidad al cine, capaz de aliviar la
pesadumbre de la vida real, liberar al hombre hacia espacios imaginarios,
permitirle volverse a situaciones irreales a la vez que le presenta
realidades inaccesibles. No olvidemos que las verdaderas raíces del cine se
encuentran en su fabulosa capacidad de representación y recreación de la
vida humana.
Estos
rasgos han hecho que el cine, entre todas las artes, se haya librado del
mayor peligro que ha acechado a las demás, y precisamente desde poco antes
de la época de su invención y nacimiento: la voluntad de originalidad,
que ha sido tan devastadora. Durante casi toda su historia, los
creadores - en el arte, la literatura, el pensamiento - lo han hecho dentro
de estilos vigentes y con el propósito primario de conseguir una obra bella
o verdadera. Cuando el creador era fiel a su punto de vista propio, a su
perspectiva auténtica, como esta es siempre única e intransferible, era
original sin proponérselo, diríamos que forzosamente. Pero hacia 1860 ó
1870, según los géneros y los países, se despierta una voluntad de
originalidad: lo que se persigue es hacer algo «nuevo», «distinto», en suma,
«original». Se hace la otra intentando evitar todo lo demás,
bizqueando hacia lo existente, para hacer «otra cosa». No creo que haya
habido nada más destructor que este impulso, que sigue dominando, potenciado
ahora por todo género de organizaciones que ahogan eficazmente la
espontaneidad, el espíritu creador y, como inevitable consecuencia, la
originalidad.
El
cine no tenía tradición, por ser recién nacido. Por su misma índole, tenía
que apartarse de la literatura o el teatro; sobre todo, como no se proponía
complacer a críticos o «expertos», sino a los espectadores, como apenas era
estimado como arte, y esta condición le era muchas veces negada, estaba
exento de esa servidumbre a que las artes decidieron someterse hace algo más
de un siglo.
Se
dirá con razón que esta situación inicial ha cambiado, que el cine ha
aumentado su prestigio, su consideración intelectual, que la ingenuidad ha
disminuido mucho, que se hacen películas pensando en los críticos, los
festivales, los concursos y premios; creo que este es uno de los motivos más
fuertes de que el cine padezca una dosis de crisis interna, de esterilidad,
y que los espectadores sientan nostalgia de tiempos en que tenía menos
pretensiones y alcanzaba una calidad que hoy es infrecuente.
Otro
motivo es la preponderancia de la televisión; y no, primariamente, por la
baratura, la comodidad, la disponibilidad de esta técnica, que permite ver
películas sin salir de casa, sin ejecutar esa operación que se llama «ir al
cine», sino porque la visión de las películas en la pequeña pantalla del
televisor las altera sustancialmente, introduce condiciones que no son
propias del cine y disminuye considerablemente su valor y su capacidad de
producir placer o emoción. Creo que no se ha reparado lo bastante en el
hecho de que películas de ritmo perfecto parecen «lentas» y algo premiosas
en televisión, mientras que resultan más adecuadas las que se hacen directa
y expresamente para este destino, con la estructura que le es propia.
Conviene que examinemos un momento lo que es el cine en sus condiciones
óptimas, en las que podemos llamar «normales» y que durante mucho tiempo han
sido las únicas.
Cuando
se entra en el cine, se ocupa una butaca y se apagan las luces. Esto es
esencial, y no solo por la manera de ver el espectáculo, sino porque en la
oscuridad el espectador se queda solo. El teatro o la corrida de
toros o el juego deportivo en el estadio son «conspectáculos»; el cine no.
Creo que esta es la razón principal de que en el cine no se aplauda sino
excepcionalmente, y no a la película, sino a los que la han hecho, si
asisten a la proyección. No es porque los actores no estén presentes, sino
porque los espectadores están solos, y el aplauso nunca es una reacción
individual. Ya sé que ahora está perdiendo su sentido, como tantas cosas, y
se aplaude hasta a los muertos, y en especial si han sido asesinados; pero
esto no deja de ser una corrupción de un uso que se deteriora y pierde su
sentido.
El
espectador de cine está, pues, solo con la pantalla. Y esta, a diferencia
del escenario teatral (y de la televisión), no tiene marco; su límite es la
oscuridad que la rodea. La ausencia de marco tiene una consecuencia
inmediata: no se subraya la irrealidad de la escena, y el que la contempla
entra en la pantalla, transmigra a ella, se traslada a ese mundo virtual
creado por la proyección. En eso consiste la tremenda succión o absorción
del cine, y por eso este oscila entre dos polos: el arte y el
estupefaciente. Lo cual no es desdeñable, porque lo convierte en una droga,
pero que, a diferencia de las otras, no es tóxica ni envilecedora. Para
millones de personas, la vida resulta llevadera, soportable, porque de vez
en cuando dejan sus problemas, sus tristezas, su pesadumbre, a la puerta de
un cine y durante un par de horas se van a vivir a otro mundo irreal, por lo
general atractivo, que les ofrece lo que no tienen y les permite vivir,
vicariamente, por supuesto, vidas con más tensión, con atractivo, con
pasión, con gracia, con amor, que acaso les dan una vislumbre de la
felicidad que no van a encontrar a la salida.
Pero
conviene precisar la peculiaridad de esa representación de la vida en el
cine, a diferencia de lo que realizan el teatro o la narración. En el
teatro, la butaca fija la perspectiva única del espectador, que contempla el
escenario desde un punto de vista y a una distancia permanentes. En la
novela, por el contrario, hay una pluralidad de perspectivas, que se mueven
y cambian con gran libertad. En el cine hay también una butaca, como en el
teatro, pero en su caso esto no supone inmovilidad ni unicidad, porque el
movimiento está ya encapsulado en la cinta que se proyecta: la cámara se
movió antes, cambió incontables veces de perspectiva, gozó de una libertad
ilimitada. En este sentido, el cine se aproxima a la novela más que al
teatro; pero hay una importante diferencia: la novela es un arte de
imaginación; el cine, de presencias, porque todo lo que se ve ha tenido que
ser «real», por lo menos visible, fotografiable; en el cine sonoro, también
audible.
Sin
embargo, conviene no exagerar la «realidad» del mundo cinematográfico. Ante
todo, porque lo que nos da son imágenes fotográficas que aparecen y
desaparecen, que se esfuman: visto y no visto, esta es la fórmula del
cine; en otras palabras, fantasmagoría. En segundo lugar, lo que al cine
interesa, mucho más que las realidades que muestra un documental, es un
drama humano, algo que le pasa a alguien, con argumento; ficción con los
caracteres que tiene forzosamente la vida humana. Y la operación que el
cine realiza es lo que hace muchos años llamé un dedo que señala, que
va mostrando las cosas, una tras otra, señalándolas a nuestra atención,
dándoles desigual importancia, interpretándolas. Por esto es siempre una
operación silenciosa, es «mudo», aunque la realidad mostrada y señalada sea
sonora.
La
potencia del cine va todavía más allá. Lo que verdaderamente nos presenta
es un mundo, ese mundo espectral, fantasmagórico, imaginativo, al
cual podemos irnos a vivir durante un par de horas, en la oscura soledad de
la sala. Y esta es la razón fundamental de que el cine no sea primariamente
«documental» sino «drama»: necesita la vida humana, porque sin ella no hay
mundo; el mundo es esencialmente «mi» mundo, mundo de alguien. Pues
bien, el cine establece conexiones vitales, es decir, mundanas, que
no coinciden con las espaciales o físicas. Compárese la escena con lo que
se ve en una película. En el teatro, las cosas y las personas están
«juntas» en el escenario, contiguas, yuxtapuestas; en el cine, no; la
proximidad no es espacial sino vital; cosas y personas están juntas en una
vida. Cuando cambia el plano, podemos trasladarnos a cualquier
situación, remota en el espacio o en el tiempo, juntas en la vida del
personaje, en el recuerdo o la anticipación. La admirable novela de Azorín,
Doña Inés, es puro cine; se podría hacer una película tomándola como
guión, siguiendo paso a paso sus conexiones vitales. En un viejo artículo
lo mostré en detalle, y sigo preguntándome a qué esperan los directores para
hacer una espléndida película que Azorín imaginó hasta en sus últimos
detalles. Y, curiosamente, en 1925, antes de que descubriera juntamente el
cine en color, el sonoro y, como dijo, «los labios gordezuelos de Ingrid
Bergman», antes de que se despertara su tardía pasión por la pantalla.
Quiero decir que Azorín vio cinematográficamente su novela por motivos
literarios, seguramente sin pensar para nada en el cine, descubriendo lo que
él y la novela tiene de común cuando se depuran e intensifican, cuando se
desprenden de todas las gangas y adherencias extrañas y se reducen a la
representación inteligible de la vida humana.
La
creación de un «mundo», la novela lo consigue cuando llega a la genialidad;
el cine lo logra simplemente con ser verdadero cine; cuando presenta las
relaciones que integran de verdad una vida - por lo general, varias vidas -:
relaciones reales o virtuales, posos o sedimentos que quedan de una acción
vital anterior, expectativas, anticipaciones, tensiones, esas flechas que
simbolizan la vida humana. En mi pensamiento filosófico utilizo ciertos
conceptos y categorías que permiten comprenderla, porque los referentes a
las cosas son inservibles; sobre todo, instalación y vector, o
juntamente instalación vectorial. En eso consiste, si se mira bien,
el cine; por eso es un «mundo» en el cual se proyectan y viven algunas
personas, y al cual se traslada provisionalmente el espectador y lo hace
suyo.
Por
eso el cine puede introducir el movimiento, y con él el dramatismo, en una
realidad inmóvil, conclusa hace siglos, como un cuadro, que parece animarse
aunque su pintura esté seca desde el Renacimiento.
Frente
a la novela, el cine significa una liberación respecto a la palabra; en
ella, todo tiene que ser «dicho»; en el cine, tiene que ser «visto»,
fotografiado. Pero en un grado menor, la palabra también le pertenece, y de
una manera distinta a la vez de la propia del teatro y de la que requiere la
novela. En esta no ocurre como en la escena, en que el tiempo es real, y el
diálogo es como el de la vida efectiva; en la novela, un diálogo «real»
resulta falso, y de ello se resienten muchas de nuestro tiempo; es un
diálogo selectivo, condensado, «representativo» de ciertos momentos que
equivalen a la totalidad.
En el
cine se introduce un elemento sutil: la distancia. Los planos - lejanos,
medios o muy próximos - imponen una cualificación de la palabra, en el doble
sentido de lo que se dice y cómo se dice. Un cowboy en medio de la
pradera no puede decir las palabras ni usar la voz del que habla en la
intimidad de una habitación, tal vez al oído. El primer plano ha sido una
de las grandes innovaciones estéticas y humanas del cine; porque en la vida
real es infrecuente privilegiado, y el cine lo ha hecho habitual y
comunicable, ha descubierto posibilidades que antes quedaban limitadas a la
reducida experiencia personal. No se puede decir lo mismo a cualquier
distancia, ni de la misma manera, y esto nos lo ha dado a conocer el cine,
que al mismo tiempo nos ha enseñado a hacerlo.
El
cine, en efecto, ha sido en muchos sentidos maestro de la vida. Ha
anticipado la dislocación de las estructuras tradicionales del mundo, que la
técnica ha producido en nuestro siglo. La permanencia en el mismo lugar era
la condición de la inmensa mayoría de las personas, que solo
excepcionalmente se desplazaban a otros lugares. Se estaba en un punto del
mundo, en cada momento, y sólo en él. Ahora, por el contrario, son legión
los que viajan, y muchos los que lo hacen constantemente. Cuando hablamos
por teléfono, ¿dónde estamos? ¿Solos en nuestra casa, o en otra ciudad, y en
compañía de la persona con quien hablamos? La televisión nos presenta lo
distante como si estuviera presente, y no se limita a un solo lugar, sino
que nos lleva de uno en otro, a través de grandes porciones del mundo.
Asistimos, casi simultáneamente, a acontecimientos enteramente distintos y
que nada tienen que ver entre si. Y como, por otra parte, la televisión da
películas, el carácter de «ficción» destiñe sobre todo lo que aparece en su
pantalla, hasta el punto de que no acabamos de tomarlo en serio.
Podríamos decir que el mundo, el mundo real, se ha ido acercando a lo que
antes había sido el mundo cinematográfico, de manera que vivimos la realidad
con ojos que han sido adiestrados para ello por el cine. El mundo real
termina en la pantalla, y en ella empiezan mundos imaginarios; pero podemos
considerarla también como una ventana por la cual podemos ver posibilidades
de nuestra propia vida y una manera nueva de estar en el mundo.
El
arte es siempre interpretación, transfiguración de la realidad, duplicación
de esta con una quasi-creación de objetos ficticios, que se añaden al mundo
y lo completan. Por eso el autor es auctor, el que aumenta la
realidad. En el caso del cine, esa «creación» acontece rigurosamente cum
fundamento ín re, mediante la fotografía, ya que todo ha tenido que ser
registrado por ella. Esto significa un extremo «realismo», que se combina
con el extremo «irrealismo» de las imágenes fugaces, con la fantasmagoría.
Ahora
bien, el cine, más que cualquier otra forma de arte, hace una utilización
amplísima de lo que es real, incluida la realidad material: el paisaje, las
ciudades, las casas por dentro y por fuera, con una percepción nunca
alcanzada antes, las formas, los colores, los sonidos, y entre ellos la voz
y la palabra. Y todavía algo más importante: las personas.
Los
actores son, en efecto, algo absolutamente esencial en el cine; y esto
quiere decir la corporeidad humana viviendo. La percepción del
cuerpo humano, gracias a la multiplicidad de perspectivas, ha alcanzado en
el cine una plenitud que apenas puede dar, y esto en circunstancias
excepcionales, la vida real. Pero, naturalmente, no muestra «cuerpos», sino
personas corpóreas, accesibles en su personalidad a través de la corporeidad
íntegra, que por supuesto incluye la expresión y la palabra.
Esto
tiene una consecuencia que me parece escalofriante: la supervivencia de los
actores muertos. En las películas se conservan, con una plenitud nunca
antes alcanzada, hombres y mujeres que ya no viven. A pesar de ello, los
vemos vivir, moverse, ejecutar las acciones de la vida, manifestar su
intimidad, mirarse o mirarnos. Normalmente, esto produce la ilusión de su
presencia, acompañada de la creencia en su efectiva realidad, y por tanto en
la posibilidad de conocerlos en persona, de tener con ellos un trato
directo; pero en algunos casos sabemos que han muerto, que eso sería
imposible; y «conviven» en la pantalla con los que siguen viviendo, en una
alucinante combinación de dos mundos.
Permítaseme recordar unos párrafos de una reflexión sobre el cine que
escribí hace muchos años. Hablaba de la fabulosa dilatación que ha
introducido en nuestras mentes, que nos ha permitido contemplar cosas
lejanas, acaso soñadas pero nunca vistas; gracias a él innumerables personas
han tenido acceso a las porciones más remotas del mundo, en un prodigioso
enriquecimiento reservado a nuestro siglo, desconocido de todos los
anteriores. Pero más aún que esto me interesaba otro aspecto de las
posibilidades del cine.
«El
cine nos descubre también los rincones del mundo. Gracias a él nos fijamos
en los detalles: cómo la lluvia resbala por el cristal de una ventana; cómo
un viejo limpia los cristales de sus gafas; cómo una pared blanca reverbero
casi musicalmente; cómo es, de noche, el peldaño de una escalera; el cine
nos enseña de verdad qué es un automóvil, cómo se mueve desde dentro y desde
fuera, cómo resbala en lo húmedo, cómo choca y se derrumba; lo que es la
espera, lo que es la amenaza, lo que es la ilusión; las mil maneras como
puede abrirse una puerta,. las incontables significaciones de una silla, lo
que pueden decir los faroles; lo que es una roca, la nieve, un hilo de agua,
una mata, una vela en el mar; de cuántas maneras se puede encender un
cigarrillo, o beber una copa, o sacar el dinero del bolsillo: un fajo de
billetes o la última moneda.
«Sobre
todo, el cine hace salir de la abstracción en que el hombre culto había
solido vivir. Presenta los escorzos concretos de la realidad humana. El
amor deja de ser una palabra y se hace visible en ojos, gestos, voces,
besos. El cansancio es la figura precisa del chiquillo que duerme en un
quicio, la figura tendida en la cama, la manera real como se dejan caer los
brazos cuando los vence la fatiga o el desaliento. Hemos aprendido a ver a
los hombres y a las mujeres en sus posturas reales, en sus gestos, vivos, no
posando para un cuadro de historia o un retrato. Sabemos qué cosas tan
distintas es comer, y sentarse, dar una bofetada, y clavar un puñal, y
abrazar, y salir después de que le han dicho a uno que no. Conocemos todas
las horas del día y de la noche. Hemos visto el cuerpo humano en el
esplendor de su belleza y en su decrepitud, lo hemos seguido en todas sus
posibilidades: escondiéndose de un perseguidor o de las balas, hincándose en
la tierra o pegado a una pared; dilatándose de poder o de orgullo; dentro de
un coche; bajo el agua; o en una mina; fundido con un caballo al galope, o
paralizado en un sillón de ruedas; haciendo esquí acuático, con la melena al
viento, o con unos ojos ciegos y una mano tendida, a la puerta de una
iglesia. Cuando hablamos de la pena de muerte no queremos decir un artículo
de un código, cuatro líneas de prosa administrativa, sino la espalda de un
hombre contra un paredón, unos electrodos que buscan la piel desnuda, una
cuerda que ciñe el cuello que otras veces se irguió o fue acariciado o llevó
perlas. La guerra no es ya retórica o noticia: es fango, insomnio, risa,
alegría de una carta, euforia del rancho, una mano que nunca volverá, la
explosión que se anuncia como la evidencia de lo irremediable.».
Todo
eso, y mucho más, es el cine, un arte joven que, frente a la milenaria
historia de las otras artes, de aquellas a las cuales está dedicada esta
Academia, aún no ha cumplido un siglo. Esto quiere decir que apenas ha
hecho más que empezar, que es ante todo posibilidad, que pertenece sobre
todo al futuro. Es la mejor ocasión para pensar sobre él, para anticipar lo
que puede ser su realidad futura, para prever y acaso evitar sus riesgos,
para contribuir a su maduración y crecimiento, enriquecerlo con lo que puede
recibir de las otras artes, más viejas y sabias, cultivadas por la humanidad
durante siglos o milenios.
Cuando
escribí un libro titulado Antropología metafísica, el más personal de
mis libros estrictamente filosóficos, me di cuenta de lo que le debía al
cine. Muchas ideas que en él alcanzaron formulación rigurosamente teórica
se me habían ocurrido contemplando películas o reflexionando sobre ellas.
Había tenido que elaborarlas, hacer que fuesen filosóficas, pero formaban
parte de esa «prefilosofía» de que la filosofía tiene siempre que partir
para volver sobre ella y elevarla al nivel de la teoría, de la verdad
justificada o, como prefiero decir, de la visión responsable.
Y
entonces descubrí algo inesperado y acaso aún más interesante: que puede
haber una «antropología cinematográfica», porque el cine es, con métodos
propios, con recursos de los que hasta ahora no se había dispuesto, un
análisis del hombre, una indagación de la vida humana. El cine merece
que vuestra Academia, que desde hoy puedo llamar nuestra, le dedique su
atención y sus luces. Por eso, no ciertamente por haberme elegido, os
felicito; y por permitirme asociarme a esa tarea os doy nuevamente las
gracias.
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Manifiesto del contrapunto sonoro
Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, Grigori Alexandrov
Tomado de montajedecine.com
https://personal.telefonica.terra.es/web/edit/mdc/art01.html
Este documento, firmado a principios de la década
de los 30 por los tres principales directores/montadores del cine soviético
revolucionario, define las bases teóricas de lo que deberá ser la
utilización del sonido en el lenguaje cinematográfico. El arte del montaje,
espectacularmente desarrollado durante la época muda, se encontraba con la
aparición del cine sonoro en una seria disyuntiva: Desaparecer en un
discreto segundo término, dejando que el cine se convirtiera en mero teatro
hablado y proyectado, o desarrollar tecnologías que permitieran experimentar
el inmenso potencial artístico y narrativo del nuevo lenguaje audio-visual.
Con el tiempo, la divertida ilusión de ver hablar y cantar a los actores de
las películas estaba destinada a convertirse en algo inesperadamente rico y
complejo.
El sueño largo tiempo acariciado del cine sonoro es una realidad. Los
norteamericanos han inventado la técnica del film hablado y lo han llevado a
su primer grado de utilización práctica. Alemania, asimismo, trabaja muy
seriamente en idéntico sentido. En todas partes del mundo se habla de esta
cosa muda que finalmente ha encontrado su voz.
Nosotros, que trabajamos en la Unión Soviética, somos plenamente conscientes
de que nuestros recursos técnicos carecen de la envergadura suficiente para
permitirnos esperar un éxito práctico y rápido en este camino. Pero ello no
impide que consideremos interesante enumerar un cierto número de
consideraciones preliminares de naturaleza teórica, teniendo en cuenta,
además, que si no estamos mal informados parece que este nuevo progreso
tiende a orientarse por un mal camino. Porque una concepción falsa de las
posibilidades de este descubrimiento técnico no sólo puede estorbar el
desarrollo del cine-arte, sino que también puede aniquilar su auténtica
riqueza de expresión actual.
El cine contemporáneo, al actuar como lo hace por medio de imágenes
visuales, produce una fuerte impresión en el espectador y ha sabido
conquistar un lugar de primer orden entre las artes. Como sabemos, el medio
fundamental -y por añadidura, único- mediante el cual el cine ha sido capaz
de alcanzar tan alto grado de eficacia es el montaje.
El perfeccionamiento del montaje, en tanto que medio esencial de producir un
efecto, es el axioma indiscutible sobre el que se ha basado el desarrollo
del cine. El éxito universal de los filmes soviéticos se debe en gran parte
a un cierto número de principios del montaje, que fueron los primeros en
descubrir y desarrollar.
1.- Así pues, los únicos factores importantes para el desarrollo futuro del
cine son aquellos que se calculen con el fin de reforzar y desarrollar sus
invenciones de montaje para producir un efecto sobre el espectador. Al
examinar cada descubrimiento, situándose en esta perspectiva, es fácil
demostrar el escaso interés que ofrece el cine en color y en relieve en
comparación con la gran significación del sonido.
2.- El film sonoro es una arma de dos filos, y es muy probable que sea
utilizado de acuerdo con la ley del mínimo esfuerzo, es decir, limitándose a
satisfacer la curiosidad del público. En los primeros tiempos asistiremos a
la explotación comercial de la mercancía más fácil de fabricar y de vender:
el film hablado, en el cual la grabación de la palabra coincidirá de la
manera más exacta y más realista con el movimiento de los labios en la
pantalla, y donde el público apreciará la ilusión de oír realmente a un
actor, una bocina de coche, un instrumento musical, etc. Este primer periodo
sensacional no perjudicará el desarrollo del nuevo arte, pero llegará un
segundo periodo que resultará terrible. Aparecerá con la decadencia de la
primera realización de las posibilidades prácticas, en el momento en que se
intente sustituirlas con dramas de "gran literatura" y otros intentos de
invasión del teatro en la pantalla. Utilizado de esta manera, el sonido
destruirá el arte del montaje, pues toda incorporación de sonido a estas
fracciones de montaje las intensificará en igual medida y enriquecerá su
significación intrínseca, y eso redundará inevitablemente en detrimento del
montaje, que no produce su efecto fragmento a fragmento sino -por encima de
todo- mediante la reunión completa de ellos.
3.- Sólo la utilización del sonido a modo de contrapunto respecto a un
fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y
perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir
dirigidas hacia su no coincidencia con las imágenes visuales. Sólo este
método de ataque producirá la sensación buscada que, con el tiempo, llevará
a la creación de un nuevo contrapunto orquestal de imágenes-visiones e
imágenes-sonidos.
4.- El nuevo descubrimiento técnico no es un factor casual en la historia
del film, sino una desembocadura natural para la vanguardia de la cultura
cinematográfica, y gracias a la cual es posible escapar de gran número de
callejones que realmente carecen de salida; el primero es el subtítulo, pese
a los innumerables intentos realizados para incorporarlo al movimiento o a
las imágenes del film; el segundo es el fárrago explicativo que sobrecarga
la composición de las escenas y retrasa el ritmo. Día a día, los problemas
relativos al tema y al argumento se van complicando. Los intentos realizados
para resolverlos mediante unos subterfugios escénicos de tipo visual no
tienen otro resultado que dejar los problemas sin resolver, o llevar al
realizador a unos efectos escénicos excesivamente fantásticos. El sonido,
tratado como elemento nuevo del montaje (y como elemento independiente de la
imagen visual) introducirá inevitablemente un medio nuevo y extremadamente
eficaz de expresar y resolver los complejos problemas con que nos hemos
tropezado hasta ahora, y que nunca hemos llegado a resolver por la
imposibilidad en que nos hallábamos de encontrar una solución con la ayuda
únicamente de los elementos visuales.
5.- El «método del contrapunto» aplicado a la construcción del film sonoro y
hablado, no solamente no alterará el carácter internacional del cine, sino
que realzará su significado y su fuerza cultural hasta un punto desconocido
por el momento. Al aplicar este método de construcción, el film no
permanecerá confinado en los límites de un mercado nacional, como sucede en
el caso de los dramas teatrales y como sucedería con los dramas teatrales
filmados. Al contrario, existirá una posibilidad todavía mayor que en el
pasado de hacer circular por el mundo unas ideas susceptibles de ser
expresadas mediante el cine.
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El cine
Fernando Lázaro Carreter
Miembro de la Academia Española
de
El
dardo en la palabra
Confieso mi adicción
sincera a los seriales de polis y gángsters americanos, con sus sobrios
capitanes, normalmente tan negros como los/las jueces, sus agraciadas
ayudantes del fiscal del distrito, y aquellos agentes, abnegados guardianes
de la ley, deseosos del retiro para irse a pescar. Pero sin negar ningún
mérito a la intriga, ni muchísimo menos, lo que me seduce de tales películas
es el doblaje. Puesto que el ambiente no es cartujo, en ellos se habla mucho
de dinero, de la pasta quiero decir, cuya unidad cómputo es el
pavo. Me parece recordar -agradecería ayuda, porque tengo ya contaminada
la parla- que, en mi juventud, la jerga marginal llamaba pavo al
duro; no hay otra palabra para designar el dólar en esos entretenimientos.
El meollo de tales filmecillos -y sus parientes mayores- suelen consistir en
muertos, carreras pedestres o montadas por autopistas, callejones y tejados,
a propósito de la mercancía (= droga), y que si pavos arriba, que si
pavos abajo. Aún no picotean, sin embargo, la escritura: los veo sólo por
alguna comedia o novela española de veinte años acá, con yankis y dólares
para colorear el estilo de barras y estrellas. El pavo viene a ser
como la pela hispana, aunque mayor: equivale más bien a una peluca;
pero, en punto a vulgaridad, así se andan.
La televisión, por rebufo
del cine, ha creado ese lenguaje que vamos aprendiendo entre tanda y tanda
de anuncios y partidos. Y más, ahora que han pasado las elecciones. Aparte
la mercancía y los pavos, entra en el núcleo duro de ese
dialecto llamar grande al billete de mil dólares; pero no de
cualquier manera: ha de ser diciendo "tantos o cuantos de los grandes".
Y ello, a pesar de que, me parece, el papel moneda norteamericano es todo de
igual tamaño. Sólo por un acomplejado concepto de nuestras pelas no llamamos
grandes a las modestas pero adorables estampitas azules.
También la "police" tiene
sus modismos que nuestras series imitan muy bien. Por ejemplo, llamar
señor al que manda, aunque sea de grado mínimo: "¿Da su permiso,
señor?", dice el agente pidiéndoselo a un sargento. Y no digamos si es a un
comisario. Pero tengo la impresión de que no cuaja por aquí este préstamo de
las Fuerzas Armadas y Cuerpos de Seguridad de los Estados Unidos de América:
de adoptarlo, seríamos más apreciados en el marco de la OTAN. También sería
imitable -y ya se imita en la tele indígena- el alusivo modo que tienen los
custodios del orden para referirse a sus superiores, a ese incorpóreo
espectro que ordena traslados, regresos al uniforme, ceses y demás: lo hacen
llamándolos, sin ánimo de coña, los de arriba, y aceptando
topográficamente su situación subordinada. Pero sería más conforme con el
genio de nuestra lengua, que, al doblar al castellano tal referencia, se
precisara más diciendo algo así como "los cabrones de arriba".
Otra bellísima costumbre
de quienes luchan contra el crimen en aquel país -y, en esto, nada se
diferencian de otros grupos sociales, incluidos los criminales-, es la de
solemnizar cualquier evento feliz reuniéndose de esmoquin y esposas de traje
largo en actos sociales ad hoc. Intercambian sonrisas y saludos, y
como tal vez han compartido en el pasado cosas sumamente memorables, un
"picnic" por ejemplo, lo evocan llamando los buenos tiempos a aquel
entonces. Es expresión dialectal del mundo de la imagen: estoy seguro de que
ningún compañero de mili en Canfrac, años cuarenta, chusco y hielo, me ha
dicho nunca: "¿Recuerdas cómo lo pasábamos de mal en los buenos
tiempos?".
Pues bien, satisfechos los
recuerdos, llega inevitable el momento del discurso: alguien tiene que decir
dos palabras al común. Y ¿cómo empieza?; ¿con qué vocativo requiere la
atención de sus oyentes? Invariablemente, llamándolos: Damas y
caballeros. Hago memoria y tampoco me acuerdo de haber oído, fuera de
las pantallas, otra cosa que Señores y señoras (que muchos, fieles al
orden ortográfico, truecan en Señoras y señores). Percibo, sin
embargo, un no sé qué de mayor distinción o, por decirlo sencillamente, una
"touche" de elegancia, en lo de damas y caballeros que falta a
nuestra salutación ritual; se diría que aún no se ha inventado el cine,
según es nuestra rudeza. Sin embargo, hay signos de civilidad en la Legión,
donde, a las valerosas mujeres ahora enroladas se las llama damas
legionarias, haciendo juego con los caballeros del Tercio.
Viendo cine -sólo veo el
comprimido en casa-, me cercioro de cuán educativo es y de cuánta urbanidad
puede enseñarnos. Ya hace años apologicé lo estimulante que ha de resultar
para un abaleado a punto de espicharla que alguien se acerque a él
susurrándole: "¿Te encuentras bien?" (mejor: "¿Te encuentras bien,
cariño?"), frente a nuestro seco y depresivo "¿Te encuentras mal?", "¿Te
duele mucho?", y cosas igual de imprudentes. Pues aún hay algo mejor,
alejado de nuestro laconismo, que puede oírse hasta en las comisarías
policiales (no digamos en los grandes almacenes y oficinas públicas) cuando
uno se aproxima con intención pacífica. Compárese el austero "¿Qué desea?"
de dependientes, oficinistas, ordenanzas y demás gente hispana, con el
gentil "¿Puedo hacer algo por usted?" de filmes y filmetes. ¿No contribuye
esta diferencia a situarnos en un escalón zoológico más bajo? Sin duda, algo
tienen contra nosotros los laboratorios de doblaje.
En la misma línea de
primor entra lo de llamar villanos a los malos y, con elogiable
sobriedad, bastardos a quienes aquí aludimos desplegando el concepto
en tres palabras. Porque, en efecto, es muy grande la aportación que al
idioma puede hacerse desde el arte cinematográfico. Deteniendo un momento el
zapeo, veo, por ejemplo, un trozo de un serial nuestro donde un periodista
dice que tiene que escribir un artículo sobre un suceso. Así llaman a
sus escritos informativos los periodistas norteamericanos cuando se les
traduce a mocosuena; en una redacción española nunca llamarán artículo
a una noticia: de igual modo que un recluta, menos un teniente, jamás
se dirigirá a su comandante tratándolo de señor.
Pero no todos estos
adelantos proceden de imitadores y dobladores: la periferia también
contribuye a mejorarnos. Mi amigo y paisano, el gran director José Luis
Borau, con garantía sólo carente de fe notarial, me cuenta cómo una
reportera de televisión explicó que ella misma había locutado un
documental sobre la reina de Inglaterra. ¿Pudo ofrecer una radiografía más
castellana y cautivadora de su mente? |
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La película ‘Orígenes’, de Mike Cahill, aborda los límites del Diseño
Inteligente
Francisco José
García Lozano
profesor de
Filosofía en la Facultad de Teología de Granada
y colaborador en
la Cátedra Ciencia, Tecnología y Religión
El film se
plantea como una lección sobre lo que significa realmente ver más allá
de lo que nos impone una determinada concepción del mundo
Película
Orígenes. Origins.
Dirección y guion:
Mike Cahill.
EEUU. 2014. 106
min.
Música: Will
Bates y Phil Mossman.
Fotografía:
Markus Förderer.
Montaje: Mike Cahill.
Reparto. Michael Pitt (Ian Gray), Brit Marling (Karen), Astrid
Bergès-Frisbey (Sofi), Steven Yeun (Kenny).
¿Cuáles son los
límites del conocimiento científico? ¿Explica la teoría evolutiva toda
la realidad biológica? ¿Es posible y racional abrir la mente a nuevas
dimensiones del mundo que van más allá de lo experimentable? Estas
preguntas se las puede hacer el espectador después de asistir a la
proyección de la película ‘Orígenes’ (estrenada en 2014) del director
Mike Cahill. En ella, partiendo de un elemento pequeño y prácticamente
insignificante como puede ser el iris de una persona, se genera una
concepción mucho más compleja: la del ser humano y la de la relación
existente y casi invisible de unos con otros. Por Francisco José García
Lozano.
Hace medio
siglo, cuando se hablaba de “cine religioso”, siempre se aludía a unos
imaginarios que han quedado obsoletos. Se aludía a “El Milagro de
Fátima”, o “San Juan Bosco”, o “Jesús de Nazaret” o “Karol Wojtyla”.
Esta concepción ha cambiado en los últimos años. Es otro tipo de cine
religioso el que se ofrece en las pantallas.
Especialmente nos
interesa aquel tipo de cine que alude a las tendencias del mundo de las
religiones o de la espiritualidad hacia el siglo XXI con especial
énfasis en los retos que las ciencias y las tecnologías enfrentan a las
convicciones tradicionales con otros modos de entender el fenómeno
religioso y su función en las culturas emergentes.
En octubre de
2012 ya ofrecimos en estas páginas una reflexión sobre la película
Prometheus de Ridley Scott. Este nuevo cine religioso puede hacernos
reflexionar sobre cuestiones filosóficas, culturas y teológicas nuevas
que están configurando una nueva sociedad: la de la Era de la Ciencia.
Orígenes (2014) de Mike Cahill
Entre las
películas que han llegado a las pantallas españolas hay una que merece
nuestra atención y un comentario. Se trata de Orígenes, del director
Mike Cahill, estrenada en nuestras salas a finales de 2014. Calificada
por algunos críticos como “rarita”, presenta unos elementos que pueden
ser objeto de reflexión sobre algunos problemas situados en la filo de
la navaja entre las ciencias y las tradiciones religiosas, y sobre todo,
las tradiciones cristianas.
El argumento, en
síntesis, es el siguiente: Ian Gray, un estudiante de biología molecular
especializado en la evolución del ojo humano, conoce a una misteriosa
mujer cuyo iris es multicolor. Años después, su investigación lo lleva a
hacer un descubrimiento asombroso, que podría cambiar la forma en que
percibimos nuestra existencia.
En un laboratorio
completamente equipado, trata de llevar a cabo un experimento con el que
realizar importantes progresos a la hora de comprender a la especie
humana. Los resultados de esta investigación podrían tener consecuencias
históricas para la humanidad. Con el fin de tener una segunda opinión,
Ian sale a la búsqueda de otro científico que pueda confirmar o rechazar
las teorías que ha sacado. Así conoce a Karen, con la que emprenderá un
viaje en el que deberán superar una serie de adversidades y obstáculos
que no esperaban encontrar. A medida que avanza su investigación se
darán cuenta de que, muchas veces, la ciencia no tiene por qué estar
reñida con los sentimientos.
El director, Mike
Cahill ('Boxers and Ballerinas', 'Otra Tierra') dirige y escribe esta
historia, contando con la presencia en su elenco de varios artistas como
Michael Pitt ('Rob the Mob', 'You Can't Win') o Brit Marling ('Posthumous',
'The Keeping Room').
El origen de la vida sobre la Tierra
El origen de la
vida sobre la Tierra sigue siendo un misterio más bien incómodo. Tal y
como señala Hanlon en sus Diez preguntas. Una guía para la perplejidad
científica:
“Si la materia
oscura es ya un concepto extraño, la vida es, definitivamente, un
concepto extravagante. El hecho de que estemos vivos es algo que damos
por supuesto, a pesar de que, incluso al nivel más básico y fundamental,
lo que significa pertenecer al mundo de lo animado y no al inanimado es,
aunque parezca extraño, confuso e indefinido. La vida es, tal vez, la
propiedad más misteriosa de nuestro Universo, y su existencia supone que
el cosmos es consciente de su propia existencia en un lugar por lo menos
y, quizás, incluso, en innumerables lugares” [Hanlon, M., Diez
preguntas. Una guía para la perplejidad científica, Ediciones Paidós,
Barcelona 2008, 157]
Ciertamente no
sabemos cómo, dónde o cuando comenzó la vida. Hasta hace relativamente
poco, curiosamente, estas cuestiones no ocupaban un lugar destacado en
la agenda científica. A pesar de que, durante el pasado siglo, la
investigación realizada en el campo de la biología tuvo un
extraordinario desarrollo, las cuestiones más fundamentales relacionadas
con la vida se quedaron, sin saber por qué, al margen.
Y por lo que se
refiere al origen de la vida, por ejemplo, la hipótesis de Darwin que
afirmaba que los primeros seres vivos surgieron espontáneamente en el
interior de una “pequeña charca caliente” funcionaba más o menos bien:
"Se dice a menudo
que hoy en día están presentes todas las condiciones para la producción
de un organismo vivo, y que pudieron haber estado siempre presentes.
Pero si pudiéramos concebir que en algún charquito cálido, encontrando
presentes toda suerte de sales fosfóricas y de amonio, luz, calor,
electricidad, etc., que un compuesto proteico se formara por medios
químicos listo para sufrir cambios aún más complejos, a día de hoy ese
tipo de materia sería instantáneamente devorado o absorbido, lo que no
hubiera sido el caso antes de que los seres vivos aparecieran"
Esta hipótesis de
la “sopa primigenia” sonaba tan plausible, tan creíble que se pensó en
dejarla como estaba, hasta hace no tantos años. La biogénesis sigue
siendo un asunto muy controvertido y actual. Tanto que hasta hace no
mucho tiempo un realizador como Ridley Scott retomaba las discutibles
teorías del “creacionismo alienígena”, de los años sesenta de Erich Vön
Daniken y J. J. Benítez, para aderezar su última realización, Prometheus.
Es un épico
espectáculo visual cuyo guion mezcla varios de los mitos de la Biblia
con las teorías de la secta de los raelianos, la mitología egipcia, El
paraíso perdido de Milton, y decenas de otros referentes históricos,
filosóficos y científicos que siguen estando muy presentes en
publicaciones y producciones cinematográficas.
Los retos de la ciencia a las religiones
Sin caer en
pseudociencia o en sucedáneos esotéricos, una de las últimas películas
en abordar este tema desde una perspectiva más científica es la última
película de Mike Cahill, Orígenes. Estrenada en España a finales de
2014, ha recibido críticas diferentes. Algunas críticas a esta película,
la han calificado como “rarita”. La película del director Mike Cahill es
uno de esos films que estimulan los sentidos y el intelecto a parte
iguales. Inteligentemente desafiante y emotivamente renovadora, la cinta
invita a pensar sobre que hay tras la temida muerte bajo la premisa del
estudio del iris humano.
Premiada como
mejor película en el festival de cine de Sitges, esta producción
enfrenta conceptos como el destino y la coincidencia, la evolución y el
creacionismo, añadiendo además el misterio siempre presente de lo que
hay más allá.
Porque para el
realizador, los científicos son un modelo importante a seguir. Según
explica éste: “Se pasan la vida haciéndose grandes preguntas”,
explica. “¿Por qué estamos aquí? ¿De qué estamos hechos? Exploran hasta
los más ínfimos niveles de la materia y estudian las cosas más grandes,
como el universo. Ojalá fuera científico, pero como soy director de
cine, hago películas sobre científicos”.
Otro de los
críticos, Salvador Llopart en La Vanguardia, escribe: “Más allá del
género, que es el de la ciencia ficción de ideas, o sea, ciencia ficción
rica en sugerencias pero sin apenas efectos especiales, se puede decir
que la fuerza de Orígenes se encuentra en la historia que hay dentro de
la historia: en el relato que lleva oculto, por así decirlo”.
En ese relato que
está ahí, presente, impregnándolo todo, pero que apenas se nota, aunque
se siente: se siente tras las miradas de los personajes y en la forma en
que estos, a su vez, miran el mundo que les rodea. En la extrañeza
compartida, podríamos decir. Orígenes es una película de detalles sobre
detalles, de rincones iluminados y de serena belleza. También de
revelaciones.
Pero vayamos por
partes... Primero el conflicto en la superficie: el debate evidente
entre ciencia y espíritu (que no es lo mismo que religión, aunque por
momentos lo parezca). El deseo de explicar la realidad desde la realidad
misma, y la dificultad de conseguirlo hasta el final. Esa es la parte
más endeble del filme, la que enfrenta las teorías de los evolucionistas
(científicos) a la visión de los creacionistas (divinos). En Orígenes un
joven científico (Michael Pitt) estudia el ojo y sus secretos: quiere
desentrañar su evolución con la ayuda de Karen (Brit Marling), su
ayudante. Ambos buscan, codo con codo, el gen que explicaría lo
imposible: la capacidad de ver.
Pero en su camino
se cruzan los hermosos ojos de Sofi (Astrid Bergès-Frisbey) que son los
ojos del misterio. Y así se abre un triángulo de miradas sobre el que
descansa esa otra historia del filme, la más interesante, por
inesperada. Con el joven Pitt, magnífico en el papel de hombre escindido
entre dos formas de ver el mundo. Por un lado la mirada soñadora de Sofi/Astrid;
por el otro, la sólida mirada, escrutadora y cómplice, de Karen/Brit.
Lo mejor de
Orígenes está en la forma en que Cahill nos muestra ese juego de miradas
cruzadas. Con una cámara serena y atenta, dispuesta a la sorpresa.
Cámara sosegada y sabia para captar la tormenta que lo impregna todo.
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El misterio de los ojos humanos
Otro de los
críticos, Jesús Jiménez en TVE (10.11.2014 escribe: "Séneca dijo que
"Los ojos son el reflejo del alma", y ese podría ser el punto de partida
de Orígenes, una interesante película de ciencia ficción dirigida por
Mike Cahill (Another Earth) que nos propone una reflexión sobre el
origen y el destino de la humanidad, sobre el eterno dilema
razón-espiritualidad y sobre la reencarnación".
Una historia que
también supone una inteligente vuelta de tuerca al mito de
Frankenstentein o el moderno Prometeo, el científico empeñado en crear
vida para negar la existencia de Dios. Y todo contado a través de la
fascinación de una mirada, la de la actriz Astrid Bergés-Frisbey. Porque
la película también es una intensa y emocionante historia de amor, o
dos.
Y comenta: “Un
interesante trabajo que nos invita a la reflexión, como las grandes
historias de ciencia ficción, y que le valió a Cahill el premio a la
mejor película en el pasado Festival de Cine de Sitges (donde hace tres
años ya consiguió el Méliès de Oro a la mejor película fantástica por su
anterior trabajo, Another Earth) y que ya se anuncia como una de las
posibles sorpresas en candidaturas a premios más renombrados”.
La fascinación de una mirada
Ian Gray, el
protagonista de Orígenes, es un estudiante de biología molecular,
especializado en la evolución del ojo humano, interpretado por Michael
Pitt, que conoce a una chica, Sofi, cuyo iris ocular tiene la capacidad
de cambiar de color. Un amor a primera vista entre una persona cuyo
único dios es la ciencia y otra que cree en la espiritualidad, en la
intuición. Lo curioso es que, al final, ambos llegarán a la misma
conclusión, por caminos muy diferentes, el científico y el espiritual.
Cahill asegura
que la idea de la película surgió hace 12 años cuando empezó a
investigar sobre la biométrica del iris y leyó que todos los ojos son
únicos como las huellas dactilares, se forman en el útero y se mantienen
invariables durante el resto de nuestras vidas. El último elemento
inspirador fue la frase de Séneca que encabeza este artículo. "Por eso
era interesante demostrarle a un científico que gracias a los ojos
tenemos todos un alma" -afirma el director-.
El director
también se inspiró en la famosa historia de Sharbat Gula, la joven
afgana que fue portada de National Geographic en 1985 y que fue
encontrada años después gracias a sus espectaculares ojos (una
fotografía que aparece brevemente en un momento de la película).
Y es que, esos
ojos, esas miradas de los actores, son los mejores efectos especiales de
esta película que, como cualquier investigación científica, avanza
despacio, pero con continuos y sorprendentes giros de guion, hasta el
intrigante desenlace que nos hará reflexionar.
La ciencia como búsqueda de conocimiento y de sentido
Pero la película
que comentamos no se queda solo en la aventura de la búsqueda del
conocimiento. Va más allá: hacia preguntas metacientíficas. A medida que
sus investigaciones continúan junto a su compañera de laboratorio, Karen
(Brit Marling), descubren algo sorprendente con implicaciones de amplio
alcance que complican sus creencias científicas y espirituales.
Entonces, el
biólogo molecular, movido por unos fuertes sentimientos y su afán
científico emprende un viaje por medio mundo, en el que arriesga todo lo
que sabe para validar su teoría. En sus estudios del ojo humano, el
científico, junto a otros colegas, ha recopilado una base de datos de
ojos humanos de la población mundial, y descubre que en India, una niña
tiene exactamente los mismos ojos que su novia difunta. El científico
viaja a la India a corroborar esto, y si bien no tiene absoluta
seguridad en ello, varias circunstancias le hacen pensar que la niña es
una reencarnación de su novia.
“Considere
órganos corporales como el ojo, el oído, el cerebro. Todos son
tremendamente complejos, mucho más que las más intrincadas invenciones
del hombre (…). Tales órganos habrían sido inútiles hasta que todas las
partes individuales estuvieran completas. De modo que surge la pregunta:
¿Es posible que el elemento no guiado del azar, del cual se piensa que
es una fuerza impulsora de la evolución, pudiera haber juntado todas
estas partes al tiempo apropiado para producir mecanismos tan
elaborados? (“La vida, ¿cómo se presentó aquí? ¿Por evolución, o por
creación?”, en Watchtower Bible and Tract Society of New York, Inc.,
1985)
El ojo como
necesaria conexión entre imágenes recibidas y neuronas, y las reacciones
que interpreta nuestra mente. El ojo como portal a nuestros recuerdos y,
por tanto, a la definición de quién soy: yo, único. El ojo, en
definitiva, como demostración irrevocable de la evolución de nuestra
especie. Topamos aquí con uno de los debates más vivos en el mundo del
encuentro entre las ciencias y las religiones: el del Diseño
Inteligente.
“Generaciones de
creacionistas han intentado contradecir a Darwin citando el ejemplo del
ojo como una estructura que no podría haber evolucionado (…). La
selección natural nunca podría haber favorecido las formas
transicionales necesarias durante la evolución del ojo ¿Qué tan bueno es
medio ojo? Anticipándose a esta crítica, Darwin sugirió que aún un ojo
“incompleto” podría conferir beneficios (como ayudar a las criaturas a
orientarse hacia la luz) y de ese modo sobrevivirían permitiendo futuros
refinamientos evolutivos. La biología ha vindicado a Darwin: los
investigadores han identificado ojos primitivos y órganos sensibles a la
luz a través del reino animal y han ayudado a trazar la historia
evolutiva del ojo a través de comparaciones genéticas.” [“15 respuestas
al sin sentido creacionista”, John Renie, Scientific American (2002)]
El Diseño Inteligente, como propuesta científica
Para los
proponentes del llamado Diseño Inteligente, la complejidad de la
realidad natural exige científicamente la existencia de un ente superior
inteligente y ordenador. Este fue el argumento que llevó aAnthony Flew a
creer en una divinidad.
Para los
seguidores del Diseño Inteligente, el ojo es una estructura
irreduciblemente compleja. Significa que si se elimina uno de los
componentes del ojo éste pierde su función y no sirve para nada. Por
ello no puede haber evolucionado a partir de estructuras más simples que
hayan ido ganando complejidad a lo largo de la evolución. Tiene que
haber “aparecido” súbitamente mediante la participación de una “fuerza
inteligente”.
La biología
evolutiva permite analizar el estudio de los organismos vivos en la
actualidad. Si la teoría de la evolución es cierta, y ateniéndonos
simplemente a la capacidad predictiva de esta, deberíamos ser capaces de
encontrar estructuras muy simples de ojos en organismos muy simples;
otros muchos más complejos en organismos más evolucionados; y
estructuras intermedias entre ellas.
Y eso es
precisamente lo que ocurre cuando estudiamos la estructura de los ojos a
lo largo de la taxonomía, desde estructuras simples, como la de algunos
anélidos o moluscos que poseen ojos que son simples receptores de luz,
pero que les sirve para orientarse hacia donde se encuentra el alimento,
hasta ojos más complejos como los de los pulpos, con pasos intermedios
que explican perfectamente cómo se han producido las variaciones que han
dado lugar a esta estructura: conjunto de células fotorreceptoras,
invaginación para proteger dichas células y dotar perspectiva
volumétrica, formación del arco que encierra las células, aparición de
una lente para enfocar y cerrar la cavidad y anexos de protección y
lubricación de la estructura.
De este modo, los
sistemas más sencillos aparecen en algunos organismos unicelulares como
la Euglena, que están dotados de un orgánulo fotosensible conectado al
flagelo, lo cual le permite distinguir entre luz y oscuridad,
desplazándose en función de ésta Wolken, J.J., “Euglena: the
photoreceptor system for phototaxis”, J Protozool. 1977 Nov; 24 (4):
518-22] No distingue formas ni mucho menos imágenes complejas,
únicamente la presencia o ausencia de luz.
Los anélidos
presentan un órgano de la visión algo más complejo, formado por un grupo
de células epidérmicas sensibles a la luz que aparecen conectadas a
fibras nerviosas. Aquí se avanza un poco más en la percepción, aunque
sólo son capaces de distinguir luces y sombras, no pueden aún formar
imágenes. De hecho, a estos órganos no se les denomina ojos, sino ocelos
o manchas oculares.
Un paso más
adelante, se produce una invaginación del área fotorreceptora, formando
una copa fotosensible. Con ello se consigue aumentar el número de
células sin aumentar el tamaño del órgano, permitiendo además detectar
la dirección de los rayos de luz en función de la parte que recibe la
iluminación. El gasterópodo Patella presenta ojos de este tipo. Su
función es simple, le permite conocer cuándo se encuentra sumergido
(poca luz) o en la superficie (mucha luz). Patella (las típicas lapas)
vive en zonas intermareales y se desplazan en búsqueda de alimento en
función de la columna de agua que tienen sobre ellas.
Complicándose
progresivamente, esta estructura toma la forma de una cámara esférica
abierta (las podemos encontrar en Haliotis y Nautilus), una cámara
cerrada carente de lente (Helix y Turbo), ojos cerrados por una lente (Murex
y Nucella), etc.
El ojo de los
vertebrados añade una especialización de los pigmentos visuales,
diferenciando fotorreceptores excitables con baja luminosidad (bastones
con rodopsina) y fotorreceptores capaces de percibir el color (conos con
tres tipos diferentes de pigmentos). En Platyneris dumereili, un gusano
marino, ya aparecen células cerebrales similares a estos
fotorreceptores, lo que podría explicar, por migración, el desarrollo
del ojo vertebrado [“Ciliary photoreceptors with a vertebrate-type opsin
in an invertebrate brain”, Science 29 October 2004: Vol. 306, nº 5697,
869-871].
¿Es Orígenes una película conservadora?
Orígenes supone
una consolidación de su estilo como director, abundando en la creación,
por una parte, de una atmósfera tremendamente íntima a través de la
fotografía y la música y, por otra, encandilando con la irrupción de la
ciencia-ficción en el drama interior de un personaje.
Si en Otra Tierra
(2011) era el personaje interpretado por Brit Marling (The East), Rhoda,
el que experimentaba un giro de 180 grados, en esta ocasión será el
universo de Michael Pitt,- Ian en la ficción -, el que vea cómo se
tambalean sus creencias. Ambas son, en realidad, fábulas, más o menos
didácticas, más o menos elevadas, sobre las limitaciones que nos impone
nuestro entorno y que nos imponemos nosotros mismos de cara a alcanzar
estados más elevados de conciencia.
En Otra Tierra,
Cahill tomaba como excusa el descubrimiento científico de un planeta
igual a la Tierra para urdir un relato sobre el perdón y las segundas
oportunidades, inspirado según él en las ficciones de Krzystof
Kieslowski y Ray Bradbury, y acorde a los parámetros estéticos de una
cierta deriva independiente, con sello Sundance. Además, la película
terminó por presentar en sociedad a su actriz y también coguionista, la
críptica y lánguida Brit Marling, que ha formado parte posteriormente de
una serie de proyectos como Sound of My Voice (Zal Batmanglij, 2011) o
The East (Zal Batmanglij, 2013), también coescritos por ella, que ha
ahondado en esta visión de la ciencia ficción, blanda, líquida, con ecos
de thriller minimalista. Propuestas que, no obstante, han ido creciendo
y expandiéndose.
La evolución del
ojo, al igual que otras estructuras presuntamente complejas (por tener
múltiples componentes) sigue presentando problemas para muchas personas
que no comprenden cómo funciona el proceso evolutivo.
En Orígenes,
partiendo de un elemento pequeño y prácticamente insignificante como
puede ser el iris de una persona cualquiera, desgrana todo el guion para
dar lugar a una concepción más grande y mucho más compleja: la del ser
humano y la de la relación existente y casi invisible de unos con otros.
Mike Cahill,
explora temas como la identidad y la esencia del ser humano a partir de
dos visiones: por una parte, la científica, con la identificación
biométrica del iris ocular y, por otra, a partir de la creencia de que
“los ojos son la puerta del alma”. Ciencia y religión, hechos contra
creencias conforman un discurso del que Cahill se adueña y hace pivotar
la película entorno a él de manera más encubierta a veces y otras
descaradamente, posicionándose sin reparos. No se trata de algo original
y tampoco es que lo trate de una manera que podamos calificar de
definitiva; el interesante tratamiento científico de lo relativo a la
identidad irremplazable del patrón del iris se torna en un panfleto con
bastantes resonancias con la new age.
Orígenes: la búsqueda espiritual del ser humano
En este sentido,
Orígenes es un excelente largometraje para detectar ciertas derivas
psicológicas y espirituales de las nuevas generaciones. A lo largo del
metraje, Cahill describe un conjunto de relaciones marcadas por la
inconsciencia. Personas atadas a su firme ideario personal, no soportan
que ese conocimiento sea frágil, quebrantable.
Precisamente por
ello, su protagonista es un científico cuyo universo se resquebraja ante
un torrente de hechos que es incapaz de explicar. Incluso ese
acercamiento ligero, casi tangencial, a la ciencia ficción evidencia,
como en Coherence (James Ward Byrkti, 2013) o Interstellar (Christopher
Nolan, 2014), que ya no podemos manejar ninguna verdad, y por tanto solo
quedamos nosotros. De ahí la utilización del iris como metáfora de una
realidad vasta e insondable.
En Orígenes, Mike
Cahill segmenta su película en dos partes, que funcionan como una
particular evolución de su estilo. En su primera mitad, el largometraje
absorbe las características habituales del sello indie, que entronca con
las formas que el realizador mostró en su anterior obra: cámara al
hombre que abarca una cierta concepción de realismo, fotografía
naturalista, o la historia de amor hípster que surge entre el personaje
de Pitt y el de Bergés-Frisbey.
No obstante,
Cahill rompe con esta idea lineal en un segundo tramo de la película que
pisa terrenos más abstractos, abordando el relato de ciencia ficción a
través de la figura de ese científico que se lanza a la búsqueda de una
respuesta que pueda integrar la ciencia con la espiritualidad. Cahill
retuerce las imágenes, las satura a unos límites donde el cine indie se
desvanece y su película se convierte en una obra extraña, arriesgada,
que busca hermanar universos cinematográficos muy dispares (por temática
Más allá de la vida, de Clint Eastwood).
Mike Cahill
demuestra con su dirección y guión que sabe manejar los hilos de un
drama romántico científico de corte independiente complejo a la
perfección, algo que puede ser difícil por la cantidad de ideas y
elementos con los que ha contado, teniendo en cuenta también que parte
de una base científica real y le da su propia visión de futuro.
Muy destacable
tanto la fotografía, con mucha luz y colorido, llena de belleza, como la
banda sonora, sencilla y minimalista. En apariencia, la película
pertenece al género de ciencia ficción. Hay mucho despliegue visual de
tecnologías, y sus personajes son científicos que exploran nuevas
tecnologías (como, por ejemplo, una base de datos que compara todos los
ojos de la población mundial). Pero, al final, es más fantasía, pues
confirma la existencia de la reencarnación, sin rigurosamente someter
esto a examen científico.
Lo que va más allá de la ciencia
Pero, ¿cuál es la
evidencia que el protagonista encuentra? Aparte de la identidad de los
ojos, el científico hace un breve examen a la niña. Le presenta una
serie de imágenes, y la niña tiene que escoger una (de cada tres) imagen
que estuvo asociada con la difunta novia del protagonista. Al final, la
niña acierta en algunas pruebas, pero se equivoca en otras. Pero, en la
escena cumbre de la película, la niña muestra una gran fobia a los
ascensores, y esto queda sugerido como si fuera la prueba definitiva de
que, en efecto, se trata de un caso de reencarnación.
Todo esto es muy
poco consistente con el método científico. De hecho, en el pasado ya ha
habido intentos pseudocientíficos de encontrar evidencia a favor de la
reencarnación, de forma bastante parecida a como se presenta en la
película. El intento más famoso procede del psiquiatra Ian Stevenson.
Ian
Pretyman Stevenson (31 de octubre de 1918 – 8 de febrero de
2007) fue un bioquímico, doctor en medicina y profesor universitario de
psiquiatría canadiense. Hasta su jubilación en 2002 fue jefe de la
División de Estudios de Percepción en la Universidad de Virginia, en la
que se investigan fenómenos paranormales. Stevenson consideraba que el
concepto de reencarnación podía complementar a los de herencia y medio
ambiente para ayudar a la medicina moderna a entender aspectos del
comportamiento humano y su desarrollo. Viajó exhaustivamente durante un
período de 40 años para investigar 3.000 casos de niños que hacían
pensar en la posibilidad de vidas pasadas. Stevenson veía la
reencarnación como la supervivencia de la personalidad después de la
muerte, aunque nunca sugirió un proceso físico mediante el cual la
personalidad pudiera sobrevivir a la muerte. Stevenson fue autor de
varios libros, incluyendo Twenty Cases Suggestive of Reincarnation
(1974, traducido al español como Veinte casos que hacen pensar en la
reencarnación), Children Who Remember Previous Lives (1987), Where
Reincarnation and Biology Intersect (1997), Reincarnation and Biology(1997),
y European Cases of the Reincarnation Type (2003). Ha habido una variada
reacción hacia el trabajo de Stevenson. Sus críticos han cuestionado sus
métodos de investigación y conclusiones, y su trabajo ha sido descrito
por algunos como pseudociencia. Otros, sin embargo, afirman que su
trabajo se llevó a cabo con el adecuado rigor científico. La
investigación de Stevenson fue el tema del libro de Tom Shroder Old
Souls: The Scientific Evidence for Past Lives (1999) y el libro de Jim
B. Tucker Life Before Life: A Scientific Investigation of Children's
Memories of Previous Lives (2005, traducido al español como Vida antes
de la vida: Los niños que recuerdan vidas anteriores).
Stevenson viajó
por la India recopilando historia de niños que supuestamente recordaban
vidas pasadas, y suministró exámenes parecidos a los de la película.
Además, buscó niños que exhibieran marcas de nacimiento que,
supuestamente, gente en el pasado también exhibía (algo bastante
parecido al concepto de la identidad de ojos, explorado en la película),
y a partir de eso, concluyó que se trataba de casos de reencarnación.
Pero, con mucha
justicia, las investigaciones de Stevenson fueron vapuleadas por los
científicos. Stevenson no era lo suficientemente riguroso, y sobre la
base de meras anécdotas, o de una simple coincidencia en una marca de
nacimiento, no se puede concluir que se está frente a casos de
reencarnación. De hecho, había altas probabilidades de que los
informantes de Stevenson le tomaran el pelo (posiblemente para ganar el
dinero que Stevenson ofrecía), y en sus exámenes, Stevenson no fue lo
suficientemente cuidadoso como para evitar que otras variables
interfirieran en los resultados.
Algo similar
ocurre en la película. El examen que se aplica a la niña es muy
apresurado, y ni siquiera arroja resultados contundentes. El
protagonista debió haber controlado el examen con otras variables para
asegurarse de que no hubiera trampa, o sencillamente, que la tasa de
acierto no obedeciera a otras variables. Hay muchas cosas que pudieron
explicar por qué la niña respondió de esa manera: pudo haber sido
inducida inconscientemente por el propio científico, o las imágenes
pudieron no haber estado distribuidas de forma verdaderamente aleatoria.
Hay muchas posibilidades, ninguna de las cuales se controlan en la
película.
El gran Carl
Sagan nos recordaba: los alegatos extraordinarios requieren evidencia
extraordinaria. La reencarnación es un alegato sumamente extraordinario.
Para poder tomarla en serio, debe ofrecerse evidencia sumamente
extraordinaria: un caso aislado procedente de un examen poco riguroso
con una niña en la India, no es suficiente. Al final, si bien Orígenes
es una película entretenida, con buenas actuaciones y buena
cinematografía, contribuye a la desinformación y al cultivo de la
pseudociencia.
Los bordes difusos de la ciencia y de la pseudociencia
En 1987, un
profesor de la Universidad de Cambridge llamado John Daugman añadió una
base científica a la creencia poética que susurra que los ojos son el
espejo del alma. Descubrió que cada ser humano posee un patrón único y
medible del iris, al igual que las huellas dactilares. Desde un punto de
vista científico, el ojo es una máquina sofisticada y compleja. Según el
director Mike Cahill: “Se compone del iris, la pupila, la retina, el
nervio óptico, la esclerótica y varios músculos. Cada uno tiene unas
funciones específicas y trabajan conjuntamente sin interrupción”.
Desde el pionero
trabajo de Daugman, se han desarrollado sistemas de reconocimiento de
iris que son capaces de fotografiar el ojo humano y generar un código
único de 12 dígitos. La tecnología ya ha convertido en realidad algo que
parecía inverosímil en películas de ciencia ficción como Minority Report:
estos sistemas ya se utilizan en aeropuertos y zonas de pasaportes
militares e incluso en instituciones privadas como Google.
La complejidad
del ojo ha generado desde siempre un apasionado debate entre personas de
la comunidad científica y aquellos que confían más en la religión. Por
ejemplo, Michael J. Behe [del que ya hemos escrito en Tendencias 21 de
las Religiones], un importante bioquímico partidario del Diseño
Inteligente, cree que el ojo es tan complejo que no puede ser explicado
ya que cuenta con una estructura tan complicada que no se puede entender
con la evolución.
Por tanto, según
éste, nuestros dos luceros son la prueba fehaciente de un diseño
inteligente y, por ende, de la existencia de Dios. Otros, en cambio,
proponen que un ojo humano en total funcionamiento puede haber
evolucionado de células sensibles a la luz, pasando por montones de
mutaciones a lo largo de los siglos. Creacionistas vs. Evolucionistas:
la polémica está servida.
Michael J. Behe (n. 18 de enero de
1952, en Altoona, Pensilvania) es un bioquímico estadounidense defensor
del diseño inteligente. Behe es profesor de bioquímica en la universidad
Lehigh University en Pensilvania y es un senior fellow del Center for
Science and Culture, del Discovery Institute. Defiende la idea de
acuerdo a la cual existen algunas estructuras demasiado complejas en un
nivel bioquímico que no pueden ser explicadas como el resultado de
mecanismos de evolución. Él fue quien desarrollo el concepto de
"Complejidad irreductible" (irreducible complexity) como un “un sistema
individual compuesto de varias partes bien coordinadas que interaccionan
para desempeñar la función básica de este, de modo que si se eliminara
cualquiera de esas partes dejaría de funcionar por completo”. El
postulado de Behe sobre la complejidad irreductible de estructuras
celulares claves ha tenido una fuerte oposición en la comunidad
científica. El Departamento de Ciencias Biológicas de la Universidad
Lehigh ha publicado una declaración con su posición oficial en la que
señala: "Nuestra posición colectiva es que el diseño inteligente no
tiene su base en la ciencia, no ha sido comprobado experimentalmente, y
no debe ser considerado como científico."
Conclusión: Mike Cahill señala más allá de la ciencia
Acierte o no con
el toque filosófico y pretencioso de su historia, Mike Cahill sigue
demostrando una muy buena sensibilidad y preciosismo visual que va en
aumento y un sentido del ritmo que aunque pausado no cae en los tiempos
muertos.
Orígenes se
plantea como una lección sobre lo que significa realmente ver, más allá
de lo que nos impone una determinada concepción del mundo, nuestro miedo
a abismarnos fuera de nosotros mismos y el uso y abuso de la razón
instrumental. |
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©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez
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