El
puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine
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Las
primeras ideas. Dependencia de la imagen o libertad de expresión.
En
1911 el cine era ya denominado por muchos «Séptimo Arte», enfrentando el sentir
de quienes lo consideraban como algo menor. Tampoco a la fotografía se le
tenía ninguna consideración, comparada con la pintura, la literatura o la
música.
Dos
posiciones se encontraban enfrentadas desde los primeros momentos del cine.
Las abiertas al exterior del cine, no sujetas a patrones técnicos, para
quienes lo que sustentaba el arte cinematográfico había que buscarlo fuera
del cine procurando diferenciarlo de las artes tradicionales. Por otro lado
existían las teorías dependientes de la técnica, que planteaban el cine como
elemento artístico que encaja de lleno en las otras artes, viviendo de ellas
y de sus producciones, la fotografía y la literatura.
Eisenstein realizó el intento de buscar una solución de compromiso entre
ambas posiciones. Para él, el cine era un medio con capacidad para crear
arte, utilizando la tecnología del momento. «capaz de conciliar, a través de
la lengua de la dialéctica fílmica, el lenguaje de la lógica y el de las
imágenes». Ya la fotografía lo había intentado sin
llegar a conseguirlo nunca plenamente. El cine encontraba así un camino
propio pero las películas obedecían a leyes de composición y abstracción
procedentes de la pintura, la literatura, la fotografía o la música. Eisenstein, planteó a los cineastas que el cine debe hacer coincidir las
ambiciones estéticas de un artista y el tipo de satisfacción o provocación
que una película puede ofrecer a los espectadores. |
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La
esencia del arte cinematográfico
Según
otros muchos, Sobrevila en El sexto sentido (1928) entre ellos, la
cámara debía cumplir la función para lo que había sido inventada: es decir,
la producción mecánica de imágenes del mundo real, rechazando lo que
consideraban como algo espurio, la abstracción, e impacto visual, la poesía
o la ideología manifiesta. El cine no era reconocido como una forma de
expresión artística, faceta que se asignaba a las «verdaderas artes»: la
poesía, la pintura o la música.
Sin
embargo los cineastas buscaban su verdadera expresión artística para dejar
su propia huella personal y definir así el sentido de lo «cinematográfico»,
tanto cuando se hacía «fotografía filmada» como cuando se recreaban
sentimientos y abstracciones por medio de as imágenes.
La
distorsión y la selección se convirtieron en los centros de la atención
teórica, dado que ambas ofrecían los medios por los que el cine podía
escapar de la simple reproducción y dejar patente la intervención creativa
del cineasta. Se valoró mucho por ello el primer plano como demostración de
la capacidad de selección de la cámara. El teórico húngaro Béla Balázs
identificó los primeros planos con «... las imágenes que expresan la
sensibilidad poética del director». Lo «cinematográfico» se mitificó
convirtiéndose en el sinónimo de la calidad, del sentido que elevaba al cine
a la categoría de arte, junto con la música o la pintura abstracta.
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El
montaje y las ideas del cine hasta 1930
Al
mismo tiempo, y en posiciones encontradas, al montaje se le asignaba un
importante valor en la apreciación de lo «cinematográfico». Pudovkin, el
director soviético de La madre (1926) y El final de San
Petersburgo (1927), comparó los procesos del montaje con los del
lenguaje: «Al igual que en el lenguaje hablado, en el montaje existen las
palabras: es decir, los fragmentos de película expuesta, las imágenes y las
frases: esto es, la combinación de estos fragmentos». En todo esto coincidía
con Griffith, aunque Pudovkin ponía el acento en la continuidad, en una
secuencia fluida de imágenes. Eisenstein, por el contrario lo planteaba por
su capacidad para incidir con fuerza en la comprensión y las emociones del
espectador. «Según mi opinión el montaje no es una idea expresada por piezas
consecutivas sino una idea que surge de la colisión de dos piezas,
independientes la una de la otra».
Eisenstein rodó su primera película, La huelga (Stachka, 1925),
fusionando las dos corrientes más importantes del primitivo cine, el «cine
ojo», lo que se veía a través del objetivo y las películas de «cine
argumento», dotadas de una base teórica. Conseguía mediante esa combinación
una creación asombrosamente impredecible y personal.
Ya en
1930, en su libro «The Film Till Now», Paul Rotha denominó el montaje «...
la esencia intrínseca de la creación cinematográfica». Durante mucho tiempo,
estas formas de montar establecieron el sentido ideológico del cine en la
expresión artística relativamente independiente de la técnica fotográfica.
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©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez
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