El
puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine/Glosario
de cine
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Una breve historia como
introducción
Desde la antigüedad, una lenta etapa experimental
precedió al «Cinematógrafo» de los Lumière. Ya fuera por ciencia,
curiosidad o espectáculo, se trabajó incansablemente por ofrecer al
publico «lo nunca visto», la «ultima maravilla de la ciencia».
Sin esta prehistoria, el cine no hubiera existido.
Desde las cavernas, en que la Humanidad dejó plasmados sus dibujos,
las sombras chinescas, entre luces
de antorchas y sombras, el
mito de la caverna de Platón, dejaría de existir, enseñar, divertir
y entretener mediante imágenes fue el objetivo de miles de personas, de
eruditos e inventores, de actores y saltimbanquis, de fabricantes de
juguetes y de comerciantes.
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El movimiento en la prehistoria
Tomado de
https://www.quo.es/ciencia/el-cine-!en-la-prehistoria
La Préhistoire du cinéma, Origines
paléolithiques de la narration graphique et du cinématographe,de
Marc Azéma. Errance, 300 pages y un DVD
Marc Azéma,
cineasta y doctor en Prehistoria de la Universidad de Toulouse tuvo una
intuición al estudiar un friso en que aparecían las figuras de tres
leones, en la gruta de la Vache, en la localidad gala de Ariège.
Mientras la mayoría de sus colegas opinaba que la imagen representaba a
tres animales diferentes y que la escasa definición de sus formas
indicaba que se trataba de una obra inacabada, Azéma comenzó a pensar
que en realidad el león de la Vache era un solo animal, pero
representado en tres posiciones distintas para crear una sensación de
movimiento.
Marc Azema, poco
convencido, fue sin embargo acumulando más pruebas en las cuevas de
Lascaux (Francia), en las que encontró al menos una decena de figuras de
animales, principalmente equinos y bisontes, dibujados en dos imágenes
superpuestas; una primera más tosca, con unos contornos poco definidos,
y otra más acabada, yuxtapuesta sobre la primera y con unos contornos
más definidos pero diferentes de los anteriores. Esto provocaba la
sensación de que el animal en cuestión tenía dos cabezas y ocho patas.
Azéma ha demostrado que, según se mueve la luz de una antorcha delante
de dichas pinturas, se crea la sensación de que están moviéndose, de que
los animales están galopando. El estudio de más pinturas en cuevas como
la de Trois Frères en Francia y la de Altamira en España le permitió
descubrir hasta un centenar de figuras que se ajustaban a su hipótesis
de que los hombres prehistóricos ya eran capaces de crear sensación de
movimiento en sus pinturas mediante la yuxtaposición de imágenes. |
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¿El primer taumatropo?
En 2008, Florent
Rivère, artista e ilustrador especializado en la Prehistoria, llamó la
atención sobre la existencia de un extraño objeto conservado en el museo
del yacimiento arqueológico de Laugerie-Basse. Se trataba de dos placas
de hueso de forma circular que representaban, cada una, la figura de un
herbívoro en dos posturas diferentes. Los especialistas no estaba
seguros de cuál era su finalidad, pero la tesis comúnmente aceptada se
inclinaba hacia la tesis de que era algún tipo de adorno, tal vez
pendientes o botones para engalanar las pieles de los cazadores.
Rivère tenía una
teoría muy diferente que, cuando se la contó a Marc Azéma, despertó el
entusiasmo de este. Dada la imposibilidad de experimentar con las piezas
originales, los dos investigadores construyeron una réplica exacta en
hueso, tallaron en cada lado el herbívoro en diferentes posturas, como
si se tratara de las dos caras de una moneda, metieron un hilo por el
centro y, al hacer girar el disco, comprobaron que se creaba la
sensación de que el herbívoro galopaba. Para Marc Azéma estaba claro:
aquello era un modelo prehistórico de taumatropo, un instrumento óptico
que oficialmente no se inventó hasta 1825 y que está considerado uno de
los antecedentes del cinematógrafo. |
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¿El primer cómic
de la historia?
Siempre según las
hipótesis de Azéma, existe una figura humana en un panel en la gruta de
Trois-Frères conocido como El pequeño arquero. Una figura humana, una
especie de brujo armado con lo que podría ser un arco (o, según otras
hipótesis, algún tipo de instrumento musical), rodeado de casi dos
docenas de animales, entre herbívoros, bisontes y felinos. Según la
hipótesis del investigador, una especie de cómic prehistórico; o si se
prefiere, de story-board, por seguir la terminología cinematográfica.
Una secuencia perfectamente planificada en la que se ve en doce pasos
cómo los depredadores acosan y cazan a sus presas. Marc Azéma expuso
todas sus teorías en un congreso de arte prehistórico que se celebró en
Foix (Francia) en 2010, y sus tesis fueron muy bien acogidas por la
comunidad científica. Sedujeron especialmente al arqueólogo Jean Clottes,
uno de los especialistas en pinturas rupestres más prestigiosos.
Azéma procedió
además a reproducir las figuras encontradas y a filmarlas superpuestas
unas sobre otras. El resultado fue que se obtenía la sensación de dos
movimientos en un intervalo de cuatro segundos. Este ha sido un
descubrimiento grandioso porque demuestra que los primeros artistas de
la humanidad ya eran conscientes de que transmitir la sensación de
movimiento era esencial para recrear la realidad, y que, además, sabían
cómo hacerlo. |
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La
persistencia retiniana |
Nuevas técnicas, nuevos
intentos de lograr el movimiento
El cine, por tanto, fue producto de una evolución
lenta, de una necesidad de la especie humana de expresarse mediante
imágenes utilizando las técnicas y posibilidades de cada momento. Para
ello se utilizaban los propios conocimientos, como
la cámara oscura, los mitos, el
folclore y la narrativa, la religión y la ficción creativa. Durante
siglos, la gente quedaba maravillada por los inventos que se iban
sucediendo, por la magia de las imágenes.
El interés por buscar nuevos caminos exigió la
aplicación constante de la técnica y de la investigación sobre los
nuevos descubrimientos, por lo que la base del cine está en el
desarrollo de la ciencia y la técnica, en la que se basa y a la que le
aportó muchos de sus descubrimientos.
Uno de los primeros avances científicos que llevó
directamente al desarrollo del cine fueron las observaciones de
Peter Mark Roget, que en 1824 publicó
un importante trabajo científico con el título de Persistencia de la
visión en lo que afecta a los objetos en movimiento, en el que
establecía que el ojo humano retiene las imágenes durante una fracción
de segundo después de que el sujeto deja de tenerlas delante. Este
descubrimiento estimuló a varios científicos a investigar para demostrar
el principio, hoy
discutido, de la persistencia de la imagen en la retina.
Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que
transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente también en un
segundo, la persistencia de la visión las une y hace que se vean como
una sola imagen en movimiento.
Un instrumento que se convirtió en juguete, el
zoótropo, es uno de los antecedentes más
claros del cine. Consta de una serie de dibujos impresos en sentido
horizontal en bandas de papel colocadas en el interior de un tambor
giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro, una serie de
ranuras verticales, por las cuales se mira, permiten que, al girar el
aparato, se perciban las imágenes en movimiento. Un ingenio algo más
elaborado fue el praxinoscopio, un
tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los
dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el
tambor, los dibujos parecían cobrar vida.
Mientras tanto, nació la fotografía, sin la cual
no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a sustituir
a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. A medida que
la velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible
fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.
En 1877 el fotógrafo
Eadweard Muybridge empleó una batería de 24 cámaras para grabar el
ciclo de movimientos del galope de un caballo.
El cronofotógrafo portátil, una especie de fusil
fotográfico, movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en
una placa giratoria que completaba su revolución en un segundo. Fue un
paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en
movimiento.
Hasta 1890, los científicos estaban interesados
principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la
cinematografía. Thomas Alva Edison
construyó un laboratorio en Nueva Jersey, que se convirtió en el primer
estudio de cine del mundo. Su ayudante William K. L. Dickson está
considerado por algunos como el diseñador de la primera máquina de cine,
el kinetoscopio, que no era propiamente una cámara de cine.
En Francia, los hermanos
Louis y Auguste Lumière llegaron al
cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y proyector,
y que es el primer aparato que se puede calificar auténticamente de
cine. Se presentó oficialmente al público el 28 de diciembre de 1895.
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Peter Mark Roget
El cine se desarrolló desde
el punto de vista científico antes de que sus posibilidades artísticas o
comerciales fueran conocidas y exploradas. Uno de los primeros avances
científicos que llevó directamente al desarrollo del cine fueron las
observaciones de Peter Mark Roget (1779-1869), secretario de la Real Sociedad de
Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo científico con el
título de Persistencia de la visión en lo que afecta a los objetos en
movimiento, en el que establecía que el ojo humano retiene las imágenes
durante una fracción de segundo después de que el sujeto deja de
tenerlas delante. Este descubrimiento,
aunque hoy discutido, estimuló a varios científicos a
investigar para demostrar el principio.
Tanto en Estados Unidos como en Europa, se animaban imágenes
dibujadas a mano como forma de diversión, empleando dispositivos que se
hicieron populares en los salones de la clase media. Concretamente, se
descubrió que si 16 imágenes de un movimiento que transcurre en un
segundo se hacen pasar sucesivamente también en un segundo, la
persistencia de la visión las une y hace que se vean como una sola
imagen en movimiento.
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Las sombras chinescas
La Historia del Cine es literalmente la historia
de las luces y sombras proyectadas para crear una ilusión. La sombra
arrojada por un soporte opaco, o translúcido o transparente es, sin
duda, el método más antiguo y sencillo de crear imágenes en movimiento.
El arte de sombras chinescas
data de la dinastía Han, en China, de hace
unos dos mil años. Durante la dinastía Son, vivió una etapa de gran
prosperidad. Según registros históricos en la capital de la dinastía Son
del Norte se veía funciones ofrecidas por pequeños grupos de sombras
chinescas en muchas calles y callejones. Después, tras invadir las
planicies centrales, las tropas de los Jin expulsaron a varios artistas
de sombras chinescas hacia el norte (la actual provincia de Hebei y las
tres provincias del noreste). Huyendo del peligro, otros artistas fueron
a las provincias de Shaanxi y Gansu. Debido al cambio de la capital, la
mayor parte de estos artistas fueron a Lin An (actual ciudad de Hangchou
en la provincia de Zechiang).
El arte que hace
posible las sombras chinescas es
peculiar e integrador, pues
debe mucho a la acumulación y perfeccionamiento de
experiencias de los artistas folklóricos durante varias generaciones,
posee un gran despliegue de imaginación y especial
audacia y exageración, y se basa en la plástica y en la
escultura, al moldear los distintos rasgos de los
personajes, los escenarios adecuados a
la trama y los utensilios, paisajes, animales y plantas
necesarios. Es arte integrador pues compendia
muchas ramas artísticas. Unos lo llaman «pintura
viva», otros, lo denominan «fósil
vivo del drama». En este sentido, el teatro
de sombras chinescas es realmente un arte integral en el que se
complementan obras teatrales y literarias, artes plásticas, música,
acrobacia y destreza para la manipulación escénica. |
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El
mito de la caverna de Platón
Ver
Cómic
El libro VII de la
República comienza con la exposición del conocido mito de la caverna,
que utiliza Platón como explicación alegórica de la situación en la que
se encuentra el hombre respecto al conocimiento, según la teoría
explicada al final del libro VI.
De la versión de J. M. Pabón y M. Fernández Galiano, Instituto de
Estudios Políticos, Madrid, 1981 (3ª edición)
I
- Y a
continuación -seguí-, compara con la siguiente escena el estado en que,
con respecto a la educación o a la falta de ella, se halla nuestra
naturaleza.
Imagina una especie de
cavernosa vivienda subterránea provista de una larga entrada, abierta a
la luz, que se extiende a lo ancho de toda la caverna, y unos hombres
que están en ella desde niños, atados por las piernas y el cuello, de
modo que tengan que estarse quietos y mirar únicamente hacia adelante,
pues las ligaduras les impiden volver la cabeza; detrás de ellos, la luz
de un fuego que arde algo lejos y en plano superior, y entre el fuego y
los encadenados, un camino situado en alto, a lo largo del cual suponte
que ha sido construido un tabiquillo parecido a las mamparas que se
alzan entre los titiriteros y el público, por encima de las cuales
exhiben aquellos sus maravillas.
- Ya lo veo-dijo.
- Pues bien, ve ahora,
a lo largo de esa paredilla, unos hombres que transportan toda clase de
objetos, cuya altura sobrepasa la de la pared, y estatuas de hombres o
animales hechas de piedra y de madera y de toda clase de materias; entre
estos portadores habrá, como es natural, unos que vayan hablando y otros
que estén callados.
- ¡Qué extraña escena
describes -dijo- y qué extraños prisioneros!
- Iguales que
nosotros-dije-, porque en primer lugar, ¿crees que los que están así han
visto otra cosa de sí mismos o de sus compañeros sino las sombras
proyectadas por el fuego sobre la parte de la caverna que está frente a
ellos?
- ¿Cómo--dijo-, si
durante toda su vida han sido obligados a mantener inmóviles las
cabezas?
- ¿Y de los objetos
transportados? ¿No habrán visto lo mismo?
- ¿Qué otra cosa van a
ver?
- Y si pudieran hablar
los unos con los otros, ¿no piensas que creerían estar refiriéndose a
aquellas sombras que veían pasar ante ellos?
- Forzosamente.
- ¿Y si la prisión
tuviese un eco que viniera de la parte de enfrente? ¿Piensas que, cada
vez que hablara alguno de los que pasaban, creerían ellos que lo que
hablaba era otra cosa sino la sombra que veían pasar?
- No, ¡por Zeus!-
dijo.
- Entonces no hay
duda-dije yo-de que los tales no tendrán por real ninguna otra cosa más
que las sombras de los objetos fabricados.
- Es enteramente
forzoso-dijo.
- Examina, pues
-dije-, qué pasaría si fueran liberados de sus cadenas y curados de su
ignorancia, y si, conforme a naturaleza, les ocurriera lo siguiente.
Cuando uno de ellos fuera desatado y obligado a levantarse súbitamente y
a volver el cuello y a andar y a mirar a la luz, y cuando, al hacer todo
esto, sintiera dolor y, por causa de las chiribitas, no fuera capaz de
ver aquellos objetos cuyas sombras veía antes, ¿qué crees que
contestaría si le dijera d alguien que antes no veía más que sombras
inanes y que es ahora cuando, hallándose más cerca de la realidad y
vuelto de cara a objetos más reales, goza de una visión más verdadera, y
si fuera mostrándole los objetos que pasan y obligándole a contestar a
sus preguntas acerca de qué es cada uno de ellos? ¿No crees que estaría
perplejo y que lo que antes había contemplado le parecería más verdadero
que lo que entonces se le mostraba?
- Mucho más-dijo.
II
-Y si se le
obligara a fijar su vista en la luz misma, ¿no crees que le dolerían los
ojos y que se escaparía, volviéndose hacia aquellos objetos que puede
contemplar, y que consideraría qué éstos, son realmente más claros que
los que le muestra .?
- Así es -dijo.
- Y si se lo llevaran
de allí a la fuerza--dije-, obligándole a recorrer la áspera y escarpada
subida, y no le dejaran antes de haberle arrastrado hasta la luz del
sol, ¿no crees que sufriría y llevaría a mal el ser arrastrado, y que,
una vez llegado a la luz, tendría los ojos tan llenos de ella que no
sería capaz de ver ni una sola de las cosas a las que ahora llamamos
verdaderas?
- No, no sería capaz
-dijo-, al menos por el momento.
- Necesitaría
acostumbrarse, creo yo, para poder llegar a ver las cosas de arriba. Lo
que vería más fácilmente serían, ante todo, las sombras; luego, las
imágenes de hombres y de otros objetos reflejados en las aguas, y más
tarde, los objetos mismos. Y después de esto le sería más fácil el
contemplar de noche las cosas del cielo y el cielo mismo, fijando su
vista en la luz de las estrellas y la luna, que el ver de día el sol y
lo que le es propio.
- ¿Cómo no?
- Y por último, creo
yo, sería el sol, pero no sus imágenes reflejadas en las aguas ni en
otro lugar ajeno a él, sino el propio sol en su propio dominio y tal
cual es en sí mismo, lo que. él estaría en condiciones de mirar y
contemplar.
- Necesariamente
-dijo.
- Y después de esto,
colegiría ya con respecto al sol que es él quien produce las estaciones
y los años y gobierna todo lo de la región visible, y que es, en cierto
modo, el autor de todas aquellas cosas que ellos veían.
- Es evidente -dijo-
que después de aquello vendría a pensar en eso otro.
- ¿Y qué? Cuando se
acordara de su anterior habitación y de la ciencia de allí y de sus
antiguos compañeros de cárcel, ¿no crees que se consideraría feliz por
haber cambiado y que les compadecería a ellos?
- Efectivamente.
- Y si hubiese habido
entre ellos algunos honores o alabanzas o recompensas que concedieran
los unos a aquellos otros que, por discernir con mayor penetración las
sombras que pasaban y acordarse mejor de cuáles de entre ellas eran las
que solían pasar delante o detrás o junto con otras, fuesen más capaces
que nadie de profetizar, basados en ello, lo que iba a suceder, ¿crees
que sentiría aquél nostalgia de estas cosas o que envidiaría a quienes
gozaran de honores y poderes entre aquellos, o bien que le ocurriría lo
de Homero, es decir, que preferiría decididamente "trabajar la tierra al
servicio de otro hombre sin patrimonio" o sufrir cualquier otro destino
antes que vivir en aquel mundo de lo opinable?
- Eso es lo que creo
yo -dijo -: que preferiría cualquier otro destino antes que aquella
vida.
- Ahora fíjate en esto
-dije-: si, vuelto el tal allá abajo, ocupase de nuevo el mismo asiento,
¿no crees que se le llenarían los ojos de tinieblas, como a quien deja
súbitamente la luz del sol?
- Ciertamente -dijo.
- Y si tuviese que
competir de nuevo con los que habían permanecido constantemente
encadenados, opinando acerca de las sombras aquellas que, por no
habérsele asentado todavía los ojos, ve con dificultad -y no sería muy
corto el tiempo que necesitara para acostumbrarse-, ¿no daría que reír y
no se diría de él que, por haber subido arriba, ha vuelto con los ojos
estropeados, y que no vale la pena ni aun de intentar una semejante
ascensión? ¿Y no matarían; si encontraban manera de echarle mano y
matarle, a quien intentara desatarles y hacerles subir?
- Claro que sí -dijo.
III
-Pues bien -dije-,
esta imagen hay que aplicarla toda ella, ¡oh amigo Glaucón!, a lo que se
ha dicho antes; hay que comparar la región revelada por medio de la
vista con la vivienda-prisión, y la luz del fuego que hay en ella, con
el poder del. sol. En cuanto a la subida al mundo de arriba y a la
contemplación de las cosas de éste, si las comparas con la ascensión del
alma hasta la. región inteligible no errarás con respecto a mi
vislumbre, que es lo que tú deseas conocer, y que sólo la divinidad sabe
si por acaso está en lo cierto. En fin, he aquí lo que a mí me parece:
en el mundo inteligible lo último que se percibe, y con trabajo, es la
idea del bien, pero, una vez percibida, hay que colegir que ella es la
causa de todo lo recto y lo bello que hay en todas las cosas; que,
mientras en el mundo visible ha engendrado la luz y al soberano de ésta,
en el inteligible es ella la soberana y productora de verdad y
conocimiento, y que tiene por fuerza que verla quien quiera proceder
sabiamente en su vida privada o pública.
- También yo estoy de
acuerdo -dijo-, en el grado en que puedo estarlo. |
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Primer dibujo de cámara oscura
Eclipse solar
observado en Lovania mediante una cámara oscura, 1544
Alhazen de Basra
Roger Bacon
La cámara de Bacon
Leonardo da Vinci
Giovanni Battista Della Porta
Sevilla desde la cámara oscura |
La cámara oscura
(Extraído en parte de trabajos de Laura Rojas
Paredes (ILCE, México), de
Marcelo Rodríguez Meza,
Universidad Nacional Andrés Bello y de investigaciones del autor).
Posiblemente nunca se
sabrá con precisión quién y cuándo descubrió la cámara oscura; pero sí
es posible asegurar que antes de ser utilizada para realizar imágenes
fotográficas, fue considerada como una herramienta útil para profundizar
en el conocimiento.
Aristóteles
Esto condujo a los
filósofos a observar los efectos de la luz en todas sus manifestaciones.
Aristóteles
sostuvo que los
elementos que constituían la luz se trasladaban de los objetos al ojo
del observador con un movimiento ondulatorio.
Para comprobarlo
utilizó la
cámara oscura para estudiar
los eclipses de sol. La describió de la siguiente manera: «Se hace pasar
la luz a través de un pequeño agujero hecho en un cuarto cerrado por
todos sus lados. En la pared opuesta al agujero, se formará la imagen de
lo que se encuentre enfrente».
En un principio fue
utilizada por observadores de la naturaleza, experimentadores y
alquimistas con intereses empíricos o científicos. Esto permitió que con
el paso del tiempo se lograra perfeccionar de tal manera que, después de
varios siglos de una presencia casi imperceptible, con algunas
modificaciones y nuevos aditamentos se convirtiera en una de las
herramientas indispensables para la obtención de imágenes fotográficas.
Abd-el-Kamir
Una de las paradojas
de la historia de la fotografía tuvo lugar en el siglo VI d. C., cuando
el alquimista árabe Abd-el-Kamir descubrió una emulsión fotosensible,
aunque nunca la aplicó a la cámara oscura que ya existía porque no tenía
conocimiento de ella.
La magia
En el tiempo en que se
difundió el uso de este aparato, la magia era una práctica que se
mezclaba con el estudio de los fenómenos naturales.
La leyenda cuenta que el
mago Merlín (539 d.C.)
utilizaba la
cámara oscura con fines estratégicos y de observación en la guerra que
sostuvo el rey Arturo contra los sajones. En sus escritos se habla de la
necesidad de utilizar el «cuerno de unicornio» para hacer el orificio de
entrada de luz en ella,
por lo que al
relacionar al unicornio con la cámara oscura ocasionó que durante siglos
ésta recibiera el nombre de «caja mágica».
Alhazen de Basra
A comienzos del siglo
XI, Alhazen de Basra, matemático y científico árabe, describió la cámara
oscura en su
obra sobre principios fundamentales de la óptica y comportamiento de la
luz, al recordar el fenómeno natural de la luz solar filtrándose por un
orificio a un recinto oscuro, observado en el Golfo Pérsico.
Esta descripción se convirtió en la principal fuente de información para
Roger Bacon (1220-1292) y otros sabios de la Europa del siglo XIII. Bacon, en
De Multiplicationes Specierum, (1267) describe el fenómeno al estudiar un
eclipse parcial de sol, por medio de un artefacto cuyos principios
corresponden a los de la Cámara Oscura.
Leonardo
da Vinci
No
fue sino hasta la segunda mitad del siglo XV cuando se volvió a tener
noticia de la cámara oscura a través de Leonardo da Vinci, quien
redescubrió su funcionamiento y le adjudicó una utilidad práctica por lo
que se le ha otorgado el crédito de su descubrimiento.
Giovanni
Battista Della Porta
En el siglo XVI un
físico napolitano, Giovanni Battista Della Porta, antepuso al orificio
una lente biconvexa (lupa) y con ella obtuvo mayor nitidez y luminosidad
en la imagen. A partir de este avance varios científicos se dedicaron a
perfeccionarla.
Esta aportación fue
fundamental para el desarrollo de la fotografía, ya que marcó el
principio de lo que hoy conocemos como el objetivo de la cámara, el cual
permite la captura de imágenes a diferentes distancias y ángulos
obteniendo como resultado imágenes nítidas y luminosas.
Della Porta dice que sirve... «para que
cualquiera que ignora la pintura pueda dibujar con la pluma cualquier
objeto...» La cámara de Della Porta es ya, en potencia, una cámara
fotográfica, pues dispone de lentes de precisión y de espejos para
reinvertir la imagen.
Sin embargo, y durante siglos, será utilizada
únicamente para observar y copiar imágenes, a pesar de que, por el mismo
tiempo, el alquimista Fabricius observó que: ...«Las imágenes que una
lente proyecta sobre metales de plata, se graban en negro, de acuerdo
con la fuerza de la luz...»
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La cámara oscura utilizada para pintar
Leonardo da Vinci
(1452-1519)
y
el alemán Alberto Durero
(1471-1528)
emplearon la cámara oscura para dibujar objetos
que en ella se reflejaban. A partir de ese momento se utilizó como
herramienta auxiliar del dibujo y la pintura, extendiéndose rápidamente
en Europa.
La cámara oscura
renacentista tenía las dimensiones de una habitación. Esto fue necesario
para que el pintor pudiera introducirse en ella y dibujar desde su
interior lo que se reflejaba.
Para lograrlo,
colocaba un papel translúcido en la parte posterior, justo enfrente del
orificio por el que pasaba la luz. Para conseguir que la imagen se
formara era necesario que el orificio fuera muy pequeño, de lo contrario
la calidad de la imagen no podía ser muy nítida ni detallada.
Muchos pintores de la época
utilizaron la cámara oscura para llegar a la perfección en sus
detalles. Johannes Vermeer
(1632-1675) fue uno de ellos
«Resuelto a registrar exactamente lo que
veía, Vermeer no despreció aquellos adelantos mecánicos de los que tan
ufana estaba su época. En muchos de sus cuadros se encuentran las
proporciones exageradas de la fotografía y la luz viene representada por
esas bolitas que no se ven a simple vista pero que
aparecen en el visor de algunas cámaras antiguas. Hay quien piensa que
utilizaba la llamada "camera obscura", que proyecta la imagen sobre una
hoja blanca; pero yo me imagino que miraría por una lente al interior de
una caja con un trozo de vidrio deslustrado escuadrado, pintando después
exactamente lo que veía».
CLARK, K. : Civilización, 2,
Alianza Ed. Madrid, 1979. p.317
En la Biblioteca Nacional de París se
conserva un grabado que reproduce una cámara obscura «transportable»,
diseñada por Kircher y descrita en su obra «Ars
Magna Lucis et Umbrae». Está representada por un cubo exterior de
proporciones suficientes para permitir la entrada y acción de una
persona, con una lente en cada una de sus paredes o caras laterales, y
en su interior, otro prisma construido por pantallas de papel tensado y
transparente, sobre el que la persona situada en su interior podía
dibujar las escenas proyectadas desde el exterior. La cámara
transportable habría de ser lo suficientemente firme, pero también
ligera, para ser llevada en andas. La cámara diseñada por Kircher,
probablemente no pasó jamás de ser un proyecto, al contrario que su
famosísima Linterna Mágica. |
Vermeer La callejuela o Calle de Delf
Durero, Máquina de retratar, 1535
Grabado que muestra la
cámara obscura «transportable», descrita por
Athanasius Kircher en
«Ars Magna Lucis et
Umbrae»
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La linterna mágica.
(Extraído de Wikipedia y de documentos
del autor)
Su invención de debe
al jesuita alemán Atanasius Kircher
(1602-1680),
quien en el siglo XVII, basándose en el diseño de la cámara oscura, la
cual recibía imágenes del exterior haciéndolas visibles en el interior
de la misma, pensó en invertir este proceso, y llevar las imágenes de
dentro a afuera.
Pudo así proyectar textos a más a 150 m. La
definió en su tratado «Ars
magnae lucis et umbrae», editado por primera vez en 1645. En ocasiones
proyectaba diversas fases de un
movimiento mediante grabados en cristales, que cambiaba de forma
mecánica, por lo que es considerado un precursor de la animación.
Atanasius Kircher,
además de aficionado a la ciencia, inventor
y coleccionista es considerado erudito en diversos campos del saber en
los que publicó diversos tratados: el estudio del chino, la escritura
universal, o el arte de cómo pensar. Una de sus invenciones fue la
máquina de movimiento perpetuo, la cual por medio de imanes conseguía el
movimiento eterno de una flecha de hierro situada en el centro del
artefacto. Destacó por su estudio sobre la lengua copta y su aplicación
al desciframiento de los jeroglíficos egipcios.
El invento de Kircher
consistía
en una cámara oscura con un juego de lentes y un soporte corredizo en el
que colocaban transparencias pintadas sobre placas de vidrio. Estas
imágenes se iluminaban con una lámpara de aceite (faltaba mucho para el
invento de la luz eléctrica), y para que el humo pudiera tener salida se
dotaba al conjunto de una vistosa chimenea.
Posteriormente, el
italiano Cagliostro
(1743-1795), Giuseppe Balsamo, médico y
charlatán,
mejoró este
dispositivo, de modo que con un juego de ruedas se podía
aumentar o
disminuir el tamaño de la imagen proyectada.
Paulatinamente se
popularizó la
linterna mágica, y se le
fueron
encontrando aplicaciones prácticas. Mollet y Charles la introdujeron en
la Sorbona, son los primeros que utilizan en la didáctica un soporte
visual proyectado para apoyar sus enseñanzas. El famoso mentalista
Mesmer (1734-1815)
la empleó en sus
cátedras de «magnetismo animal» y en sesiones de hipnotismo. El profesor
Jean Martín Charcot (1825-1893)
la usaba como
método curativo de ciertos casos de epilepsia e histeria.
Pero sin duda la
linterna mágica sufrió un cambio fundamental en su diseño cuando fueron
descubiertos la lámpara
incandescente y el arco voltaico, y su aplicación sustituye con inmensa
ventaja la iluminación por lámpara de aceite. Al aparecer la fotografía,
las transparencias pintadas fueron sustituidas por diapositivas. La
linterna mágica se convirtió en una ampliadora fotográfica antes de
convertirse en proyector cinematográfico.
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Fantasmagorías e ilusiones
ópticas
El arte de
representar figuras por medio de ilusiones ópticas, utilizado con
profusión por magos e ilusionistas en siglos pasados tuvo su iniciador
en
Paul Philidor, inventor de la Fantasmagoría en 1793:
«No
pretendo ser ni sacerdote ni mago. No deseo engañarlos, pero sé cómo
asombrarlos».
Aunque la desmitificación del origen de las sombras y sonidos desproveyó
a los sacerdotes y charlatanes de la magia negra de la tecnología de la
linterna mágica, ello no impidió que continuara cautivando la
imaginación de los espectadores,
con proyecciones sobre humo y espejos.
De hecho, en Inglaterra -a pesar de la llegada del cine en 1895-
continuó siendo la forma más accesible de entretenimiento pictórico o
animado durante otras dos décadas. |
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La Linterna Kinora
Fue inventada
por los hermanos Lumière en 1896. Era un aparato para uso
doméstico y se situaba entre la técnica del folioscopio y la del
mutoscopio. Consistía en un aparato de sobremesa donde se
visulizaban las imágenes a través de una lente y la rotación del
rollo se realizaba mediante un mecanismo de relojería.
Funcionaba al accionar una manivela giraba el rollo, de manera
que cada foto iba a apoyarse contra un pequeño dispositivo que
la inmovilizaba un instante para su visualización. La imagen de
cada tarjeta correspondía a un fotograma de una película
cinematográfica. |
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Dos teorías
Durante años, desde comienzos del siglo XIX, se ha mantenido
la teoría, avalada por multitud de evidencias empíricas, de que
la
persistencia de la imagen en la retina es la causa de
que podamos apreciar la imagen en movimiento. Hoy, a partir de
investigaciones realizadas por profesores de la Universidad de Wisconsin, se cuestiona esta
teoría, y se plantea la hipótesis de que
es el cerebro, quien realiza el procesamiento de las señales eléctricas provenientes de la retina
las cuales, a su vez, son transmitidas mediante el nervio óptico
al Núcleo Geniculado Lateral y de ahí a otras zonas del cerebro,
que hace a su vez diversos procesos complementarios. |
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La teoría de la
persistencia de la imagen en la retina
Uno de
los primeros avances científicos que llevó directamente al desarrollo
del cine fueron las observaciones de Peter Mark Roget, secretario de la
Real Sociedad de Londres, que en 1824 publicó un importante trabajo
científico con el título de: «Persistencia de la visión en lo que afecta
a los objetos en movimiento», en el que establecía que el ojo humano
retiene las imágenes durante una fracción de segundo posterior al
momento en que el sujeto deja de tenerlas delante. Este descubrimiento
estimuló a varios científicos a inventar diversas vías para demostrar el
principio.
El mismo 1824, el Dr. John Ayrton
Paris (Inglés) pone a la venta en Londres el taumatropo. Primer juguete
óptico que explota la persistencia de la imagen sobre la retina,
compuesto de un disco y de hilos vinculados a las extremidades de su
diámetro. Sobre cada cara hay un dibujo; al hacer girar sobre un eje el
disco, se ven simultáneamente los 2 dibujos.
Tales instrumentos
utilizan una técnica comparable a las modernas películas de dibujos
animados. El principio es este: Se dibujan una serie de imágenes cada
una mostrando una etapa de un movimiento. Mostrando estas imágenes en
tan rápida sucesión que el cerebro no tenga tiempo para registrarlas
como imágenes separadas, una a continuación de otra, se hacen pasar
rápidamente para dar la impresión de movimiento continuo.
En 1828,
Joseph Plateau (Belga, 1801-1883) establece que una impresión luminosa
recibida sobre la retina persiste 1 de segundo después de la
desaparición de la imagen; concluye que imágenes que se suceden a más de
10 por segundo dan la ilusión del movimiento (el descubrimiento del
principio de persistencia de las impresiones retinianas se remonta al
siglo II.). |
Taumatropo |
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Fotografías realizadas con luz
estroboscópica |
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El
estroboscopio/fenantiscopio
Dos personas, no se sabe quien lo hizo antes que
el otro, inventaron las primeras ruedas de este tipo en 1832. Simon
Ritter von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó stroboscopio, y
Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le llamó
Phenakistoscopio. Estos fueron los primeros instrumentos capaces de crear
la impresión de una imagen que se movía realmente.
Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o
un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos
colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla
con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de
rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda
con la otra mano las imágenes entran en acción.
Si la imagen estuviera dibujada en un disco, una serie de
fases de un movimiento determinado (es decir: varios dibujos en los que
se halla representado el movimiento). Pegamos en el orden correcto esta
serie de fases en el plato de un tocadiscos; lo ponemos en marcha y lo
iluminamos con el estroboscopio, ajustando la frecuencia de los
destellos de manera que se produzca uno cada vez que pase ante nosotros
un dibujo y el plato quede sin iluminar durante el espacio que media
entre un dibujo y el otro.
El resultado está en que se aprecia el
movimiento del dibujo. |
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Fotografía realizada con luz
estroboscópica |
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La luz estroboscópica
Se utiliza en fotografía y en filmaciones
cinematográficas para realizar efectos especiales. Ver abrirse una flor,
una bala en movimiento, por ejemplo. La luz estroboscópica se genera de
tal forma que concentra una gran intensidad en un espacio de tiempo muy
corto. Si vas a discotecas de estas que ponen música disco, la puedes
ver por ti mismo: esta luz blanca que parpadea a gran velocidad y que
hace que las cosas parezcan estar moviéndose «a saltos»'.
Se usa tanto para fotografía como para cine para
congelar movimientos extremadamente rápidos. Conseguir que un obturador
tenga una velocidad suficiente para congelar, por ejemplo, la imagen de
una bala disparada es extremadamente complicado. Si en vez de eso usas
un obturador normal e iluminas la bala con luz estroboscópica, como la
luz dura muy poco el movimiento queda congelado en el fotograma en el
momento en el que se disparó la luz. Un procedimiento similar se puede
usar para filmar secuencias, ya que las luces estroboscópicas, además de
tener una duración extremadamente corta, puede hacerse intermitente a
una velocidad extremadamente alta. Se filma con una cámara de alta
velocidad el movimiento que se quiere e iluminarlo con luz
estroboscópica. Las típicas imágenes de balas perforando manzanas o
rompiendo naipes, bombillas rompiéndose, etc. (efectivamente, del
National Geographic...) están filmadas con este procedimiento. |
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El
zoótropo
Se basa igualmente en la
persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico
y su inventor fue William George Hörner (Inglés, 1786-1837)
Tanto en los Estados Unidos como en
Europa, se animaban imágenes dibujadas a mano como forma de diversión,
empleando dispositivos que se hicieron populares en los salones de la
clase media. Concretamente, se descubrió que si 16 imágenes de un
movimiento que transcurre en un segundo se hacen pasar sucesivamente
también en un segundo, la persistencia de la visión las une, haciendo
que se vean como una sola imagen en movimiento.
El zoótropo consiste en un tambor
cilíndrico ranurado. Una serie de dibujos impresos
horizontalmente en bandas de papel, colocadas en el interior de un
tambor giratorio montado sobre un eje; en la mitad del cilindro una
serie de ranuras verticales por las cuales se mira permiten que, al
girar el aparato, se vea imágenes en movimiento. La
tira de papel es de igual longitud al perímetro de la
circunferencia interna del tambor. En dicha tira de papel se dibuja una
figura en movimiento, de la que se hacen tantas imágenes o fases de
movimiento como ranuras tenga el tambor.
Al hacer girar el tambor y
observar su interior a través de las ranuras, se ve como las diversas
figuras adquieren movimiento. |
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El praxinoscopio
En 1877, el francés Émile Reynaud,
presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento
aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio.
Consistía en un tambor giratorio con
un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la
pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían
cobrar vida. Eliminó la distorsión
en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a
través de las pequeñas ranuras del Zootropo y esta mejora en la calidad
de la imagen se tradujo en una inmediata popularidad.
Este juguete científico con imágenes
animadas nos hace creer que vemos imágenes en movimiento. El espectador
mira por encima del tambor, dentro del cual hay una rueda con unos
espejos formando ángulo, que reflejan unas imágenes dibujadas sobre
tiras de papel situadas alrededor.
Más adelante creó el llamado
«teatro praxinoscópico» en el que se
situaba la acción del personaje en el centro de una escenografía fina. A
través de una combinación de espejos se movían en un escenario tenues figuras luminosas.
El Teatro Praxinoscópico llegó a ser muy
popular. Seguramente debido a que superó el movimiento de una figura
dibujada, convirtiéndola en una propuesta visual completa y planificada,
a la que se agregó un breve argumento y una banda sonora ordenada que
incluía música combinaba con la
imagen.
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La teoría del procesamiento cerebral
1.
La percepción del movimiento aparente, esto es, la que se obtiene a
partir de la observación de secuencias de imágenes estáticas como las
que se proyectan sucesivamente en una pantalla de cine o en un
televisión o en un monitor de ordenador -ilustrada con
el caballo que parece moverse, que se muestra a 12 dibujos por segundo - se explica debido al procesamiento que
hace el cerebro de las señales eléctricas provenientes de la retina las
cuales a su vez son transmitidas mediante el nervio óptico al Núcleo Geniculado Lateral y luego a otras zonas del cerebro para hacer
procesamientos posteriores, y no por la persistencia retiniana, como se
viene creyendo hasta ahora. La ilusión de movimiento aparente tiene
lugar en una parte de Núcleo Geniculado Lateral llamada sistema Magno
Celular.
Una revisión profunda y clara del tema se encuentra en el
artículo escrito por Joseph y Barbara Anderson «The Myth of Persistence
of Vision Revisited» Journal of Film and Video, Vol. 45, No. 1 (Spring 1993):
3-12.Universidad de Wisconsin (Madison). (Extraído de Wikipedia)
2. Todo resulta más curioso
cuando ya desde las primeras décadas del siglo XX, otro gran
investigador de la visión, uno de los padres de la Gestalt, Max
Wertheimer exploró con precisión este y muchísimos fenómenos más,
demostrando que los efectos de movimiento poseen características
con mayor complejidad, desde el efecto “estroboscópico” hasta el que
denominó “efecto phi”, gracias al cual sí se reproduce
visualmente el movimiento (y se produce su sensación, añadimos hoy
nosotros, en el cine y otros medios análogos).
Si Max Wertheimer está
situado en los inicios de éste y otros muchos descubrimientos al
respecto, hace ya casi un siglo, podemos mencionar entre los más
cercanos a uno de los grandes herederos y perfeccionadores modernos de
las teorías de la Gestalt, a Gaetano Kanizsa, el autor de
Gramática de la visión (1980, passsim), y a Jacques Aumont,
conocido ampliamente por sus trabajos sobre estética del cine y autor
también de La imagen (1985, en especial su primer capítulo,
El papel del ojo, para nuestro asunto).
Por su parte, así lo
explica el académico Francisco José Rubia, Director de Investigación de
la Comunidad de Madrid: «En realidad, nada se mueve, sólo se
enciende una bombilla tras la otra, pero el cerebro crea esa sensación
de movimiento. […] La explicación que se suele dar es que la mente es
capaz de revisar la memoria de los hechos después de que hayan tenido
lugar, generando la sensación de que los estamos viviendo en el momento
en el que suceden,[…]».«l cerebro, ese órgano que nos engaña»,
diariomedico.com, 17/5/99)
Conviene subrayar que
éste fenómeno aguarda aún por explicaciones más precisas a nivel de lo
retiniano, del nervio óptico y lo psicológico, pero sí es el que hace
posible la reproducción del movimiento en la visión, es decir, en la
percepción mental de los objetos y fenómenos que vivimos.
Así, hoy día sabemos que la
llamada «persistencia de las imágenes en la
retina» lo que crea, en todo caso, es la
sobreimpresión de imágenes, implicando a menudo un gran «ruido»
o batiburrillo de la visión mediante la continua sobreimpresión de una
imagen sobre otra, como resulta fácil comprobar mirando una tras otra
imágenes con iluminación intensa; situación que es salvada en la vida
diaria precisamente por el fenómeno phi.
Tomado de : Persistencia retiniana y cine
en el ámbito de los errores sostenidos /
Dr C. José Rojas Bez |
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La invención de la
fotografía y su relación con el cine
Las primeras fotografías, llamadas heliografías,
fueron hechas en 1827 por el físico francés Nicéphore Niépce. Unos años
después el pintor francés Louis Jacques Mandé Daguerre realizó
fotografías en planchas recubiertas con una capa sensible a la luz de
yoduro de plata: el daguerrotipo. Ambos descubrieron que, haciendo pasar
vapores de yodo sobre una placa de plata, se produce en esta última una
capa de yoduro de plata que se ennegrece con la luz. Luego eran tratadas
con vapores de mercurio que fijaban las imágenes. Pero se obtenía una
imagen única en la plancha de plata por cada exposición.
En 1861, el físico británico James Clerk Maxwell logró con éxito la
primera fotografía en color mediante el procedimiento aditivo de color.
Pero la fijación de la imagen perdurable y resistente, flexible,
liviana, se logró en 1869 con la invención del celuloide. Hacia fines
del siglo XIX fueron fabricadas en escala comercial. La fotografía
constituyó así el arte y la novedad de la burguesía de la época.
El invento de la película en rollo marcó el final de la era fotográfica
primitiva y el comienzo de una etapa durante la cual aparecieron miles
de fotógrafos aficionados que se interesaron en el nuevo invento.
Estos nuevos
descubrimientos hicieron posible el
desarrollo del cinematógrafo: la fotografía, ya que sin este invento
previo no existiría el cine. Hacia 1852, las fotografías comenzaron a
sustituir a los dibujos en los artilugios para ver imágenes animadas. |
Daguerrotipo |
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Fenaquistiscopio.
(del
griego: espectador ilusorio, juguete inventado
en 1829 por
Joseph-Antoine Ferdinand Plateau para demostrar su teoría de
la
persistencia retiniana.
Consiste en varios dibujos de un mismo objeto, en posiciones
ligeramente diferentes, distribuidos por una placa circular
lisa. Cuando esa placa se hace girar frente a un espejo, se crea
la ilusión de una imagen en movimiento.
Poco después de su invención, Plateau descubrió que el número
de imágenes para lograr una ilusión de movimiento óptima era
dieciséis, lo que con posterioridad aplicarían los primeros
cineastas usando dieciséis fotogramas por segundo para las
primeras películas.
Sobre la base de Fenaquistiscopio, el barón Franz von Uchatius,
creó en
1852 el Proyector fenaquistiscópico,
resultado de la combinación de artefactos
estroboscópicos con un proyector de diapositivas con
luz.
Es la primera idea del
dibujo animado pues, combinando un disco fenaquistiscópico con una linterna, Uchatius consiguió
que la ilusión del movimiento se proyectase sobre una
pantalla.
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Un disco de fenaquistiscopio
realizado en 1893 por Eadweard Muybridge
Vista de espejo simulada del disco de arriba. |
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Fantascopio,
Phantamascope,
Magic Disc or Kaleidorama
Dr.
Lake, (1832)
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Kinematoscopio
En 1861 el inventor
estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba
animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria
con paletas. Utilizaba el principio del
estereoscopio, inventado en 1832, con el que se podían lver dos imágenes
ligeramente diferentes en relieve.
En los salones de pintura, el kinematoscopio mostraba
todavía de un modo rudimentario las fotografías para el público
proyectándolas a gran velocidad sobre una pantalla. A medida que la
velocidad de las emulsiones fotográficas aumentó, fue posible
fotografiar un movimiento real en vez de poses fijas de ese movimiento.
En 1870 Henry Hiyl de Filadelfia combinó este
principio para proyectar cuadros en movimiento sobre un telón.
Mutoscopio
El Mutoscopio, inventado por Herman Castler en
1895, se basa en un principio con el que estamos familiarizados, Cuando
doblamos un libro y dejando las hojas correr debajo del pulgar, las
imágenes aparecen a la vista en tan rápida sucesión que se produce una
muy buena sucesión de imágenes en movimiento. Era poco
más que una caja de
madera que albergaba en su interior un gran número de
fotografías en
blanco y negro. Estas fotos tenían uno de sus lados pegado a un eje,
formando una especie de rueda,
compuesta por
unas 850 fotos.
El mecanismo del
interior de la caja tenia un motor que hacia girar el eje que sostenía
las fotos, y un «dedo»
de metal, colocado sobre el borde exterior de las fotos y poco antes del
visor, se encargaba de separar cada foto de la siguiente para que el
usuario pudiese verla. Este sencillo pero efectivo procedimiento,
ejecutado a gran velocidad,
permitía ver
cine a
partir
de un montón de fotografías comunes.
Dentro de un Mutoscope
había hasta cinco grupos de fotografías, lo que permitía al usuario
elegir entre cinco historias
diferentes.
Más o menos en 1900 las cajas de madera se reemplazaron por cajas
metálicas, provocando que la gente se refiriese a ellas como los
«clam
shell Mutoscope».
Este diseño se mantuvo hasta 1909, cuando se detuvo la producción,
posiblemente debido a la difusión del invento de los Lumière.
El mismo principio se utilizó en una máquina que
funcionaba con monedas, Las tarjetas con imágenes sobresalían de
un tambor al que estaban unidos por su parte inferior, un millar o más
sobre un simple tambor, y deslizaban mostrando las imágenes con suavidad
y precisión. Los aparatos se colocaron en lugares al lado del
mar y parques de atracciones, manteniendo el fervor del público hasta la
llegada del teatro de películas.
Folioscopio (flipbooks)
Un folioscopio, es
la forma más primitiva de animación visual. Es un libro que contiene una
serie de imágenes que varían gradualmente de una página a la siguiente,
para que, cuando las páginas se pasen rápidamente, las imágenes parezcan
animarse simulando un movimiento u otro cambio. Los flipbooks son
ilustrados usualmente por niños, pero pueden estar también orientados a
adultos y emplear una serie de fotografías en lugar de dibujos. Los
flipbooks no siempre son libros separados, pueden aparecer como una
característica más en libros comunes o revistas, usualmente en las
esquinas de las páginas. Existen programas de ordenador y sitios web que
convierten archivos de video digital en flipbooks personalizados. |
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Corotoscopio (Choreutoscope)
En 1866
L. S. Beale inventa el corotoscopio (Choreutoscope) que permite a la linterna
mágica proyectar dibujos en movimiento
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Thomas Alva Edison y
William K.L. Dickson
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Edison y el Kinetoscopio
Hasta 1890, los científicos estaban interesados
principalmente en el desarrollo de la fotografía más que en el de la
cinematografía. Esto cambió cuando el antiguo inventor y entonces ya
industrial Thomas Alva Edison
construyó el Black Maria, una casucha cerca de West Orange, Nueva Jersey,
que se convirtió en los laboratorios donde realizaba sus experimentos
sobre imágenes en movimiento y el primer estudio de cine del mundo.
Edison inventó
el fonógrafo en 1877, y se convirtió en el entretenimiento mas popular
del siglo. Para proporcionar un acompañamiento visual al fonógrafo,
Edison encargó a William Kennedy-Laurie Dickson, un joven
asistente de laboratorio, un sistema de movimiento de imágenes, en 1888.
Dickson se basó en el trabajo de Muybridge y Marey, pero fue el primero
en combinar los dos fundamentos de la cara de imágenes en
movimiento y la tecnología de la proyección. Estos fueron un dispositivo
para asegurar el movimiento intermitente pero regular de la tira de
película de la cámara y una tira de película de celuloide con
perforaciones regularmente distribuidas para asegurar el transporte de
la película
Edison está considerado por algunos como el diseñador de la
primera máquina de cine, el kinetoscopio, pero en realidad ni fue él el
inventor ni el invento era propiamente una cámara de cine. Su ayudante, William K.L. Dickson fue quien hizo
en realidad casi todo el trabajo, diseñando el sistema de engranajes,
todavía empleado en las cámaras actuales, que permite que la película
corra dentro de la cámara, e incluso fue él quien por vez primera logró
en 1889 una rudimentaria imagen con sonido. El kinetoscopio, patentado
por Edison en 1891, tenía unos 15 metros de película en un bucle
interminable que el espectador —individual— tenía que ver a través de
una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una
moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó
como una curiosidad de salón que en 1894 se veía en Nueva York, y antes
de finalizar ese año en Londres, Berlín y París. |
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Revólver fotográfico
En 1874 el astrónomo francés Pierre Jules
Janssen, aprovechando la película supersensible recién inventada,
crea un «revólver fotográfico», conocido como el «Janssen», con el que
registra todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa.
El «Janssen» fue el primer aparato
cronofotográfico. Este revolver utilizaba dos discos y una placa
sensible, y se basaba en el popular revólver Colt. Fue de gran
importancia en los posteriores descubrimientos del inicio de la
cinematografía. |
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Edward Muybridge
y sus experimentos:
Zoopraxiscopio/zoopraxinoscopio
El zoopraxinoscopio es un artefacto que fue
importante en el desarrollo inicial de las películas
cinematográficas, anterior al cinematógrafo.
Creado por
Eadweard Muybridge
en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de
cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la
impresión de movimiento. En el primer proyector las
imágenes eran pintadas en el cristal como siluetas. Una
segunda serie de discos, realizados entre 1892 y 1894, usaba dibujos perfilados impresos en los
discos fotográficamente y coloreados a mano. Algunas de
las imágenes animadas eran muy complejas, incluyendo
múltiples combinaciones de secuencias de movimientos de
animales y humanos. Las imágenes de los 71 discos
conocidos que han sobrevivido has sido reproducidas en
el libro Eadweard Muybridge: The Kingston Museum
Bequest (The Projection Box, 2004).
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Edward Muybridge
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Edward Muybridge
Fotógrafo que había emigrado a San Francisco (Estados Unidos) en 1850,
especializándose en fotografía del paisaje y antropológica. Muybridge era ya muy reconocido por sus
viajes desde Centroamérica hasta Alaska, cuando el
millonario americano Leland Stanford lo convocó para ganar
una apuesta en 1872.
Stanford había tomado conocimiento de
las investigaciones de Marey, médico y fotógrafo francés Étienne Jules Marey comenzó una
serie de investigaciones sobre los movimientos que
realizaban los caballos para caminar, trotar y correr.
Intentó demostrar que durante el galope el caballo tenía
momentos en que sus cuatro patas estaban simultáneamente en
el aire. Diseñó ingeniosos dispositivos con hilos atados a
las patas para demostrarlo, pero no pudo lograrlo. Stanford
se entusiasmó con la idea
debido a que él sostenía ya la hipótesis de que el caballo
al galope tiene en ciertos momentos las cuatro patas
simultáneamente en el aire, y había realizado una apuesta
defendiendo la misma psición. Contrató para demostrar la hipótesis a Muybridge y puso a su disposición los recursos necesarios y
uno de sus caballos. Muybridge diseñó un sistema de
aberturas-trampa de madera que revolucionó la velocidad de
obturación: de medio segundo a casi un dosmilavo de segundo.
La imagen, sin embargo, salió borrosa y fue imposible
corroborar la hipótesis. Esto favoreció aún más las
investigaciones de Muybridge.
Tras
varios intentos y dispositivos, en 1878 incorporó el uso de
gatillos electromagnéticos activados por el paso del caballo
(en este caso, una yegua llamada Sally) logrando dos series
de 12 fotografías cada una al paso de ella. Proyectó en
público los resultados utilizando el proyector
fenakitoscópico,
que a partir de algunas mejoras él rebautizó
zoopraxinoscopio,
logrando un enorme éxito en la prensa de la época. Con ello
se había logrado la descomposición fotográfica del
movimiento rápido, quedando libre la vía para la transición
del dibujo a la fotografía en la ilusión del movimiento.
Al
enterarse de los éxitos de Muybridge, Marey redobló su
interés y esfuerzos por la descomposición del movimiento,
buscando nuevas mejoras, pues se había interesado por el
registro de movimientos más difíciles aún, como el del vuelo
de las aves. Adaptando el revólver fotográfico, inventado
por Jules Jansson en 1874 para registrar el movimiento de
los planetas, a los avances logrados por Muybridge, logró en
1882 registrar el movimiento de aves en vuelo gracias a su
"fusil fotográfico", cuyo mecanismo de obturación y apertura
era análogo al de un fusil común.
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Charles Wheatstone
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La estereoscopia
La estereoscopia nace del intento de
mostrar en un plano bidimensional una imagen tridimensional, y que
contrariamente a lo que se puede presuponer, la estereoscopia precede a
la fotografía, con el dibujo estereoscópico. Parece que ya en el siglo
XV, Leonardo da Vinci ya estudiaba este fenómeno intrigante.
Para que el cerebro pueda percibir
una imagen en tercera dimensión, requiere de datos sobre la distancia de
los objetos, dicha información se obtiene gracias a que tenemos dos
ojos, así cada uno de ellos percibe los objetos desde un ángulo
distinto, dando como resultado una triangulación de la cual el cerebro
obtiene la distancia al objeto. Si tomamos dos imágenes con un ángulo
ligeramente distinto (con distinto paralaje) y se la proporcionamos a
cada ojo, el cerebro podrá reconstruir la distancia y por lo tanto la
sensación de profundidad.
La reconstrucción de la profundidad a
partir de dos imágenes se conoce como estereopsis, y esa
capacidad no es la misma en todas las personas. aproximadamente uno de
cada 20 individuos no pueden realizarla y no podrán ver el efecto de 3D.
El propósito de las distintas técnicas de 3D o estereoscópicas, consiste
en proporcionar a cada ojo, una imagen distinta.
Visor estereoscópico
El estereoscopio es un aparato que consta de unos
binoculares que permiten observar la realidad con un efecto 3D y que más
tarde y unido al descubrimiento de la cámara de fotos dieron lugar a la
cámara estereoscópica.
Su inventor fue Charles Wheatstone, físico
experimental inglés, que fue el primero en tomar una imagen con efecto
3D apoyándose en el aparato previamente inventado por él en 1833.
Ha sido utilizado por topógrafos para hacer
mediciones topográficas hasta que aparecieron los procedimientos
mediante satélite observando las fotos tomadas por aviones con
estereoscopios
La imagen estereoscópica
Una imagen
estereoscópica es una imagen en 3D. Está compuesta por dos imágenes
superpuestas con una diferencia mínima entre sí. Estas dos imágenes se
pueden ver por separado con la ayuda de unas lentes especiales (lentes
3D). Las lentes lo que hacen es filtrar las imágenes haciendo que un ojo
perciba una imagen y el otro perciba la otra imagen, haciendo que el
cerebro mezcle las imágenes y den la sensación de 3 dimensiones.
La visión
estereoscópica se basa en la visión real de los seres humanos, la
visión binocular
(dos ojos) que produce la sensación de una imagen en tres dimensiones,
al ser procesadas por el
cerebro, a
la vez, las dos imágenes que captan las retinas oculares.
Cámara estereoscópica
Es una cámara fotográfica que toma dos imágenes
normales que superpuestas en 2\3 de su superficie y observadas producen
un efecto 3D en nuestros ojos
Consta de dos lentes que reflejan la misma imagen
en nuestros ojos las cuales son captadas por una cámara de fotos
convencional
La fotografía en tres dimensiones, nació casi con
la fotografía misma. De hecho, al inventarse la fotografía en 1839, ya
se sabía lo suficiente de la visión tridimensional, pero fue unos 10
años después, alrededor de 1850, cuando se toman y dan a conocer las
primeras imágenes fotográficas tridimensionales. Un factor decisivo en
la propagación de la fotografía tridimensional fue cuando la reina
Victoria de Inglaterra, cautivada por ellas, ordenó le fueran tomadas
imágenes de ese tipo. Ese hecho marca el inicio de la gran popularidad
que tuvo la fotografía de tres dimensiones el siglo pasado,
particularmente en los países de Europa y en los Estados.
Sistema anaglifo
Se denomina a la técnica que utiliza
filtros de colores para separar las dos imágenes. Si vemos a través de
un filtro rojo, los colores verde o azul se ven como negro y si
utilizamos un filtro verde, azul o cían, el rojo parece negro. A partir
de este principio podemos mezclar dos imágenes en una foto o video y
utilizar lentes con filtros de color para separar las imágenes y ver el
efecto estereoscópico.. |
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Louis
Le Prince, uno de los inventores que hicieron posible el cine
Louis Aimé Augustin Le Prince,
1842–1890, es considerado por muchos historiadores como el verdadero
inventor del cine, realizando sus primeras imágenes en movimiento en
octubre del año 1888, en la obra titulada La escena del jardín de
Roundhay (en inglés: Roundhay Garden Scene), de apenas dos
segundos de duración, con la ayuda de una lente única y una película de
papel. Siete años antes que el cinematógrafo de los Hermanos Lumière.
La escena
del jardín de Roundhay.
https://www.youtube.com/watch?v=F1i40rnpOsA
Con La escena del jardín de Roundhay,
y poco después con El Puente de Leeds, Le Prince se adelantó varios años
a otros nombres ilustres como Thomas Edison o los hermanos Lumière. Por
desgracia Le Prince nunca fue capaz de realizar una representación
pública en Estados Unidos, porque desapareció misteriosamente en un tren
que unía Dijon y París el 16 de septiembre de 1890, sin que su cuerpo o
su equipaje fueran encontrados.
Le Prince creció en un estudio de un
amigo de su padre, el pionero de la fotografía Louis Jacques Mandé
Daguerre, de quien el joven Le Prince recibió lecciones relacionadas con
la fotografía y la química. Su formación pasó a incluir sus estudios de
pintura en París, y su postgraduado en química en la universidad de
Leipzig, que le proporcionó el conocimiento académico que iba a utilizar
en el futuro.
Se hizo famoso por su trabajo con la
fijación de fotografías de color sobre el metal y la cerámica.
Desde 1881, en Estados Unidos,
continuó sus experimentos relativos a la producción de movimiento en las
fotografías, y de encontrar el mejor material para el mismo. Construyó
una cámara que utilizaba dieciséis lentes, siendo ésta su primera
invención que fue patentada. A pesar de que la cámara era capaz de
capturar movimientos, no tuvo éxito, ya que cada lente captaba el
movimiento de un punto de vista diferente, y la imagen proyectada no
salía exactamente como se esperaba.
En mayo de 1887, Le Prince construyó
y patentó una lente de cámara, que fue usada por primera vez el 14 de
octubre de 1888 para filmar La escena del jardín de Roundhay (Roundhay
Garden Scene), la que probablemente sea la primera secuencia de imágenes
en movimiento filmada en toda la historia. Después filmó los tranvías
eléctricos, los carros a caballo y a los peatones en El Puente de Leeds
(Traffic Crossing Leeds Bridge). Estos trabajos fueron luego proyectados
en una tela en Leeds, convirtiéndose en las primeras exhibiciones de
imágenes en movimiento. |
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William Friese-Greene, también considerado inventor del
cinematógrafo. (1855–1921)
William Friese-Greene fue un fotógrafo e
inventor británico. Pionero del cine, Friese-Greene es recordado por
idear una serie de cámaras con las que filmó imágenes en movimiento en
Londres. A pesar de ganar una cantidad sustancial de dinero a lo largo
de su carrera, Friese-Greene murió en la pobreza mientras gastaba sus
ganancias en sus inventos. Su vida inspiró una película biográfica
titulada The Magic Box.
Director de cine, fotógrafo e inventor inglés.
Entró en contacto con John Arthur Roebuck Rudge, inventor de numerosos
instrumentos que habían comenzado a especializarse en la creación de
linternas mágicas. Friese-Greene quedó fascinado por la máquina y en
1886 comenzó a trabajar con Rudge con el objetivo de aumentar su calidad
para que pudiera proyectar placas fotográficas. Llamaron al nuevo
dispositivo ''Biofantascopio''. Friese-Greene inicialmente fabricó
placas de vidrio, pero luego, después de varios experimentos en 1885
sobre papel engrasado, reemplazó por primera vez el celuloide en 1887,
un medio que más tarde se convirtió en esencial para toda la
cinematografía. El 21 de junio de 1889 Friese-Greene proporcionó la
patente para su cámara cronofotográfica. Aparentemente era capaz de
reproducir hasta 10 fotografías por segundo usando una película de
celuloide perforada. Friese-Greene dio una demostración pública en
1890, pero el cuadro bajo por segundo combinado con el aparato
aparentemente poco fiable, no dejó una buena impresión. A principios de
la década de 1890 experimentó con cámaras estereoscópicas, pero encontró
un éxito limitado.
Las últimas hazañas de Friese-Greene fueron en el
campo del cine en color. Trabajando en Brighton, experimentó con un
sistema conocido como Biocolor. Este proceso dio la ilusión de un color
verdadero al exponer cada imagen de un blanco y negro ordinario a través
de dos filtros de colores diferentes. Cada marco alternativo era tan
rojo o verde. Aunque la proyección proporcionaba una ilusión tolerable
de color, sufría de un considerable parpadeo y cuando las imágenes
estaban en movimiento rápido, los colores rojo y verde alineaban la
pantalla.
En 1921 William Friese-Greene estaba luchando con la reunión de la
industria cinematográfica en Londres. Perturbado por el tono de los
acontecimientos, Greene se puso de pie para hablar, pero pronto se
volvió incoherente. Le rogaron que se calmara y poco después, golpeado
por un ataque al corazón, murió. Su tumba se encuentra en el cementerio
Highgate de Londres. Un monumento diseñado por Edwin Lutyens lo describe
como "el inventor de la cinematografía"
Una película sobre su
vida
The Magic Box
1951. 118 min.Reino Unido
Dirección.
John Boulting
Guión.
Eric Ambler, sobre una novela de Ray Allister
Música.
William Alwyn
Fotografía.
Jack Cardiff
Reparto.
Robert Donat, Margaret Johnston, Maria Schell, Renée Asherson, Richard
Attenborough, Robert Beatty, Martin Boddey, Edward Chapman, John
Charlesworth, Maurice Colbourne, Laurence Olivier, Michael Redgrave,
Peter Ustinov |
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El
cronofotógrafo o fusil fotográfico
Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes
en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés
Etienne Jules Marey,
cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única
banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que
completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película
consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba
con facilidad.
Hacia 1889, los inventores estadounidenses
Hannibal Goodwin y Georges
Eastman
desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta
velocidad (que necesitaban poco tiempo para imprimirse) montadas en un
celuloide resistente: su innovación eliminó un obstáculo esencial para
la experimentación más eficiente con las imágenes en movimiento. |
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Los Hermanos Lumière
Los hermanos Lumière son considerados
históricamente como los padres del cine. Inventaron el cinematógrafo
(considerado el primer aparato de cine) basados en el kinetoscopio de
Tomas A. Edison.
Los
experimentos sobre la proyección de imágenes en movimiento visibles para
más de un espectador se estaban desarrollando simultáneamente en Estados
Unidos y en Europa; en Francia, a pesar de no contar con la gran
infraestructura industrial de Edison, los hermanos Louis y Auguste
Lumière, en su fábrica de placas fotográficas en Lyon en 1894, crearon
el cinematógrafo, invento que era al tiempo cámara, copiadora y
proyector, y que es el primer aparato que se puede calificar
auténticamente de cine. Por lo que el 28 de diciembre de 1895, ante el
público del Gran Café Boulevard de París se hace la presentación pública
del cinematógrafo, y a partir de esta fecha los Hermanos Lumière han
quedado universalmente como los iniciadores de la historia del cine.
Louis Lumière fue un fotógrafo experimentado, que
por su particular forma de registrar escenas cotidianas, es considerado
el padre del documental.
Los hermanos Lumière produjeron además una serie
de cortometrajes con gran éxito, de género documental, en los que se
mostraban diversos elementos en movimiento: obreros saliendo de una
fábrica, olas rompiendo en la orilla del mar y un jardinero regando el
césped. Uno de sus cortometrajes más efectistas para demostrar las
posibilidades del nuevo invento fue el que mostraba a un tren correo
avanzando hacia el espectador, lo que causó el susto de los que lo
veían. El cine que se producía mientras en el estudio de Edison era más
teatral: números circenses, bailarinas y actores dramáticos que actuaban
para las cámaras. Pero para entonces el equipamiento elemental ya había
sido estandarizado siguiendo el modelo del cinematógrafo de los hermanos
Lumière, y las películas se comenzaron a comercializar a escala
internacional. |
©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez |
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