El
puntero de don Honorato/Bibliografía
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La búsqueda de lo real a la antigua usanza
A partir de la década de 1980 el documental vuelve a sus orígenes revitalizado
con la eliminación de elementos narrativos que lo emparentaban con el drama
y que lo habían convertido en una variante de los géneros propios de la
ficción. La desaparición de recursos como la narración, la presencia de un
personaje y la estructura tradicional de tres actos, proporcionó a los
documentalistas un salvoconducto para explorar los límites de la imagen
pura. Cineastas como Ron Fricke, Godfrey Reggio y Errol Morris han
encabezado un movimiento que pretende conseguir con la imagen pura, la
música y los sonidos la respuesta del espectador, que es el quien debe dar
sentido a las imágenes.
Ron Fricke |
Baraka (1993) de Ron Fricke se inserta en esta nueva visión cuyas obras importantes
incluyen a Koyaanisqatsi (1983) y Powaqqatsi (1988) del estadounidense
Reggio y la más reciente Microcosmos (1996) de los franceses Claude
Nuridsany y Marie Pérennou. Sin voz humana, sin explicaciones orales,
todas estas cintas concentran su poder narrativo
en una mezcla, aparentemente casual, de imágenes, música y sonidos naturales
o artificiales. Asimismo, comparten una visión propia de los umbrales de un
nuevo siglo: la reflexión sobre las complejas relaciones que los seres
humanos hemos establecido con la naturaleza y con los medios ambientes que
se han creado. Parte de la idea de que el arte no tiene un sentido
intrínseco. Ese es su poder, su misterio y de ahí su atracción. El
arte es libre. Estimula al espectador a insertarle su propio
significado, su propio valor. Cualquier sentido o valor procede
exclusivamente del receptor. El sentido del film es provocar
preguntas que sólo la audiencia puede contestar. |
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A pesar de reflejar inevitablemente una
mirada, el cine de Kiarostami intenta colocarse del lado de un
observador “inocente”, trata que la realidad mostrada asuma el mayor
peso del sentido, anulando al máximo posible la presencia del autor
como articulador del discurso. Un poco al modo que quería Roberto
Rossellini «La realidad está ahí. ¿Para qué manipularla?».
Un tipo de cine evidentemente contrario al que estamos habituados a
ver, que no intenta guiarnos hacia una interpretación sino que trata
de que nos planteemos todos los problemas que pudieran derivar de su
visión. Al menos esa es la pretensión de Kiarostami «A mí no me
gusta sugerir algo, dar una recomendación a mi audiencia. Eso es lo
que hoy en día el cine de Hollywood hace, guiar al público hacia
donde ellos quieren. Lo que yo pretendo es que el público mire la
pantalla sin que yo le indique nada»
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Abbas
Kiarostami. (1940)
Director iraní
Después de probar suerte
en el cine publicitario, Abbas Kiarostami ingresó en el
Instituto para el Desarrollo Intelectual de Niños y
Adolescentes de Teherán, en el que descubre que los niños
esconden historias interesantes y de talante universal.
Escuchar es clave para entender. El sonido directo, la falta
de música (que casi alcanza el estatus de rasgo esencial) y
los silencios prolongados componen el espacio sonoro del
cine de Kiarostami. Las imágenes fluyen sin necesidad de más
apoyo y el director se toma el tiempo necesario para
explicar lo que sucede en el interior de sus personajes a
través de su inimitable uso de la cámara. Detrás del
silencio, hay una actitud reflexiva que puede resultar
válida.
Kiarostami comenzó
dirigiendo varios cortometrajes didácticos, hasta que
consigue su primer gran éxito con un trabajo de ficción,
El viajero, de 1974. Sin embargo, su gran éxito
internacional no llegaría hasta quince años después, cuando
presentó en el Festival de Locarno ¿Dónde está la casa de
mi amigo?, primera parte de la improvisada y maravillosa
trilogía sobre el rodaje del filme La vida y nada más.
De 1974 a 1989, Kiarostami sigue trabajando, pero, sobre
todo, en el campo del documental donde realiza varios
trabajos sobre el sistema educativo iraní que tienen serios
problemas con la censura. Kiarostami dice: «El cine es la
historia de la distancia entre el ser real y el ser ideal». |
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Aunque se le
ha querido acoplar al cinéma-vérité, Frederick Wiseman (1935),
se desentiende personalmente de esta idea, pues intenta mostrar,
sobre todo en su vertiente estadounidense, la acción desde un punto
de vista ajeno, lo más alejado posible de lo que ocurre. Ha
realizado treinta y cinco documentales con los que ha conseguido
numerosos premios, entre los que destacan tres Emmy.
La mayoría
de sus documentales tienen como protagonista una institución,
materia prima excepcional que le permite profundizar en la sociedad
norteamericana, pues representan microsociedades que traducen los
mejores y peores valores norteamericanos. Dentro de ellas los
personajes personifican roles determinados que enfatizan las
relaciones dialécticas de poder. Desde una profunda convicción
democrática, siempre ha luchado en pos de un espectador más
informado, más plural y activo. En sus películas, genera la
distancia necesaria para que el espectador pueda ejercer el análisis
del comportamiento humano en un contexto social. En lugar de
transmitir un mensaje claro y directo, Wiseman obliga al espectador
a crear el sentido oculto detrás de la estructura, lo enfrenta a una
lucha con el material: «Tiene que decir: ¿qué demonios me está
intentando decir con esto?. Deben pensar a través de su propia
relación con lo que están viendo».
«Lo que
intento hacer es montar las películas de forma que tengan una
estructura dramática, razón por la cual rechazo hasta cierto punto
el término cine que observa o cinéma vérité porque , para mí, el
cine que observa connota el hecho de moverse por ahí considerándolo
todo igual de importante, y eso no es cierto. Por lo menos yo pienso
que esto no es cierto y que el cinéma vérité es simplemente un
término pomposo francés que según mi opinión no significa nada».
«Mi gran
lucha ha sido siempre contra los que creen que al introducir una
cámara cambia el modo en el que se conducen los sujetos filmados».
La
objetividad es para Wiseman un instrumento, pues en la sala de
montaje
es capaz de dotar de dramatismo a sus cintas, la potestad de «editar a partir de la interpretación que uno
debe hacer de la realidad; el lenguaje no verbal que se establece
entre los personajes y las intenciones que uno adivina de éstos».
El primer
largometraje producido por Wiseman fue The Cool World en 1963.
En sus documentales ha presentado a
científicos que experimentan con monos, Primate, reclutas del
ejército, Basic training, la
actuación de una patrulla en la detención de una prostituta deviene
en un espeluznante caso de brutalidad policial en
Ley y orden, (Law
and Order,
1968), o
La danse (2009), una incursión
en el Ballet de la Ópera de París. Siempre
utiliza película,
nunca ha filmado aún en digital. |
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El sol del
membrillo
Con el pintor Antonio López y el
cineasta Víctor Erice, la pintura y el cine entran en relación,
buscan juntas la luz, renuncian explícitamente a cualquier forma
previa de fabulación y dramaturgia, incluso a la que podría
elaborarse a partir de los datos más significativos de una
biografía. Pero que, además, igualmente prescinde del ejemplo, ya
tradicional, que constituyen los denominados documentales de Arte;
es decir, aquellas películas que utilizan la obra pictórica para los
fines de una síntesis cinematográfica.
El documental es una especie de
diario elaborado a partir de la captación directa de los hechos
(todas las personas que aparecen en las imágenes se representan a sí
mismas, y lo que dicen les pertenece), El sol del membrillo
trata, más bien, de buscar una relación menos evidente entre la
pintura y el cine, observados ambos en lo que tienen de instrumento
de captura de lo real; es decir, como formas distintas de llegar al
conocimiento de una posible verdad.
«Porque en un momento
como el presente, en el que la inflación audiovisual ha llegado a
extremos inimaginables, la cuestión que se impone, más que nunca, es
la siguiente: cómo hacer visible pintar, filmar una imagen.»
Víctor Erice
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Víctor
Erice
Víctor Erice nació en
1940 en Carranza (Vizcaya), pero ha pasado la mayoría de su
adultez en Madrid. Antes de entrar en el Instituto de
Investigaciones Cinematográficas en 1960, estudió economía y
ciencias políticas. En el Instituto dirigió tres
cortometrajes: En la terraza (1961), Páginas de un
diario perdido (1962) y Los días perdidos (1963).
Durante su tiempo universitario, también colaboró en los
guiones de Antonio Ecieza y Miguel Picazo. Después de
graduarse, Víctor escribió crítica sobre el cine en
prestigiosas revistas como Nuestro cine y
Cuadernos de arte y pensamiento. En 1969, junto con los
directores Claudio Guerín Hill y José Luis Egea, dirigió un
segmento del film Los desafíos. Su primer
largometraje, El espíritu de la colmena (1973), ganó
el mejor premio del festival de San Sebastián. Diez años más
tarde, completó su segundo largometraje, El sur
(1983). Su tercero, y hasta hoy su último, El sol del
membrillo, salió en 1992.
(De la
página oficial de Víctor Erice) |
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El pintor
Antonio López |
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Seguir los pasos, seguir el vuelo, de las
aves, pero no desde la distancia prudencial a la que habitualmente
se dejan. Mezclarse con ellas, lograr confundirlas, como si quien
filma fuera un ave más y formara parte de su propia comunidad. Eso
fue lo que se propuso Jacques Perrin en 2001, en el
largometraje Nómadas del viento (Le peuple
migrateur). Este conocido actor francés,
centrado ahora en la dirección y producción de documentales
naturalistas, ha conseguido volverse pájaro en este fascinante
largometraje. Y lo ha logrado a través de toda una proeza: adiestrar
a cerca de una veintena de especies desde antes de su nacimiento,
para que así, al despertar a la vida, vieran a sus adiestradores
como sus progenitores y por ello les siguieran incondicionalmente.
Es un recorrido por los viajes migratorios que emprenden las aves
cuando las condiciones de vida se vuelven imposibles allí donde
habitan.
Cada especie
requería una forma de rodaje diferente: el vuelo circular de las
cigüeñas se filmó en un globo aerostático y el de los pelícanos en
barcos. Para filmar las imágenes se han utilizado zodiacs, fragatas,
portaaviones, cientos de automóviles, camiones y artefactos
voladores especialmente diseñados para cumplir esta misión.
Se crearon
cinco prototipos de cámaras especiales para rodar la película y se
utilizaron medios técnicos jamás utilizados..
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Jacques Perrín
París. 1941
Actor, director, productor de cine
francés. Ha representado papeles inolvidables en Cinema
Paradiso (1988) o Z (1969), producido películas
como Los chicos del coro (2004), Himalaya
(2006), y finalmente director, junto a Michel Debats,
Jacques Cluzaud de Nómadas al viento. |
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La luz del folklore: Carlos Saura |
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Saura ha seguido
con técnicas documentales los ritmos musicales por los que se
apasiona, poniendo su libertad creativa, sus conocimientos
cinematográficos y fotográficos al servicio de la música. El
flamenco, las sevillanas, el tango, el ballet clásico, la danza
contemporánea, trabajando con los grandes talentos de cada una de
las especialidades, combinándolos como nunca antes y logrando la
mejor entrega de cada uno de ellos, dando grandes muestras de
habilidad al disponer los encuadres y la luz (en varios de sus
documentales le ha ayudado, como director de fotografía, el
magnífico Storaro).
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Carlos
Saura
Huesca, 1932
Director cinematográfico.
Cursó estudios de ingeniero industrial, se dedicó a la
fotografía. Ingresó en 1952 en la Escuela de Periodismo y en
1957 se diplomó como director en el Instituto de
Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), más
tarde convertido en Escuela Oficial de Cine. Su filmografía
es muy amplia, y es considerado como uno de los mejores
directores del momento en España. Entre otras muchas
películas: La caza (1965), Ana y los lobos
(1972), La prima Angélica (1973), Deprisa, deprisa
(1981), drama filmado con técnicas de documental, Carmen
(1983), ¡Ay, Carmela! (1990), o Goya en Burdeos
(1999). Su primer
documental fue Cuenca, mediometraje, en 1958.
En 1992 hizo Marathon, un
particular retrato de los Juegos Olímpicos celebrados en
Barcelona en 1992, y Sevillanas, espléndido
mediometraje que recuperaba otra de sus debilidades, el cine
musical, al que tan interesantes aportaciones hizo con la
trilogía compuesta por Bodas de sangre (1981),
Carmen (1983) y El amor brujo (1986).
Otros documentales de
repercusión internacional son: Flamenco (1995),
Tango (1999), y Fado, en 2007.
En 1986, en Los Ángeles,
la Academia de Hollywood le reconoció como uno de los
maestros del séptimo arte en una solemne ceremonia que sólo
se ha organizado en honor de otros dos cineastas no
americanos: Fellini y Truffaut. |
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Raymundo Gleyzer y el «Cine de la base» revolucionario argentino
«Una película,
por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda
experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada
de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es
imprescindible» (Raymundo Gleyzer)
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Raymundo Gleyzer
Creó en 1973 el grupo «Cine de la
base» para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus
films, los desposeídos de la tierra, los obreros, los indios
y los campesinos.
Raymundo nació en Buenos Aires
(Argentina) en 1941. Hijo de artistas y activistas emigrados
a los 20 años se decidió por el cine, que estudia en la
Facultad de Cine en La Plata. Enseguida, en 1964 comienza su
cine de carácter etnológico con la trilogía
Ocurrido en Hualfin.
Mientras se aleja del Partido
Comunista y se forma cada día más como marxista, finaliza la
película México, la
Revolución congelada. Militante del PRT (Partido
Revolucionario de los Trabajadores-Argentina), hace su única
película de ficción Los Traidores.
Buscaba la concienciación del pueblo mediante el
entretenimiento. Filmó un corto, Ni
olvido ni perdón, sobre la masacre de Trelew, que
hizo basándose en recortes de prensa y fotos.
Fue a partir de la creación del FAS
(Frente Antiimperialista por el Socialismo), cuando
comenzaron las actividades del grupo «Cine de la Base».
Proyectaban películas y documentales de contenido político
en cualquier lugar del país, en barrios, escuelas,
universidades y fábricas y las debatían con quienes
participaban. La idea del grupo era crear una red de
distribución que llegara a todo el país y montar en los
barrios marginales (Villas miseria) salas de cine con lo
indispensable,
proyector y bancos.
El
27 de mayo de 1976, tras un viaje fallido de trabajo a Nueva
York, faltó a una cita con un amigo. Había sido secuestrado
y su casa allanada. Nunca más volvió a aparecer.
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«Nosotros
no hacemos films para morir, sino para vivir, para
vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán
otros que continuarán...»
Raymundo Gleyzer, 1974 |
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El
documental digital
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El
documento audiovisual digital, con soporte en CD-ROM o DVD proporciona al
medio documental ventajas indiscutibles. La abolición del soporte analógico
y su cambio paulatino por el soporte digital hará cambiar muchos de los
planteamientos e ideas del documental tradicional, convirtiéndolo en un
futuro cercano en una nueva fuente de comunicación y de información.
El
documental en soporte digital es completamente diferente al documental
tradicional pues, para su producción se utilizan los mismos medios que para
la producción multimedia. Si el documental se presenta en CD-ROM, el usuario
entrará en el documental con técnicas multimedia, abriendo o cerrando sus
propios pasos, caminando a su ritmo por las diversas posibilidades que le
aporta la tecnología digital.
El
autor del documental deberá planificar de acuerdo a sistemas diferentes, con
lenguajes y métodos narrativos nuevos y sin explorar, previendo situaciones
y vínculos que el espectador-usuario utilizará posteriormente con entera
libertad. La narrativa analógica, lineal, deberá ser sustituida por una
forma expresiva y perceptiva digital y por lo tanto interactiva.
La
tecnología digital abre los campos al documentalista, tanto en la búsqueda
de información como en el acceso a nuevas fuentes, bases de datos y al
almacenamiento de la información. Otra ventaja está dada en la
vertiginosidad con la que avanza la calidad y perfección de las cámaras y de
sus procedimientos, que facilitan la filmación y eliminan la posible
interferencia con la realidad al reducirse el tamaño de las cámaras, con
posibilidad de ocultarlas en lugares inverosímiles. La filmación se optimiza
en el mismo lugar de los hechos sin necesidad de esperar al revelado, se
puede montar en lugares reducidos y por procedimientos mucho más baratos y
recibe, en fin, todas las facilidades que puede aporta la tecnología
digital.
La
nueva tecnología, al hacer más fácil y barata la filmación da la posibilidad
de hacer más cine, y por lo tanto cine de autor, «documental
de autor», que hasta hoy día consiste en mostrar
cualquier actividad humana, por simple que sea, pero siempre bajo el punto
de vista personal del cineasta.
Arriba |
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Filmar
la magia de lo real
Los
avances técnicos son necesarios para rodar planos especialmente difíciles de
la vida animal y vegetal.
Cuando
los telespectadores contemplan en la pantalla los ataques submarinos de los
tiburones o el nacimiento de unos polluelos de martín pescador no se
plantean la dificultad que entrañan esos planos ni la progresión que ha
tenido que seguir la técnica cinematográfica para captar unas imágenes
vedadas habitualmente al ojo desnudo.
El
cine ha servido para plasmar la realidad desde su nacimiento. Muchos
documentales han estado dedicados a recoger escenas de la naturaleza, con
todas las dificultades que esto conlleva. Reporteros como el comandante
Cousteau o los Joubert han tenido que recurrir a los últimos avances
tecnológicos para poder ofrecernos sus impactantes imágenes. El espectador
no suele darse cuenta de las dificultades que tiene Simon King a la hora de
filmar a un martín pescador capturando un pez o Martyn Colbeck para grabar
los momentos más íntimos de los elefantes del Amboseli. Más difícil aún es
el trabajo de Paul Atkins, dedicado a filmar de cerca al gran tiburón
blanco.
Afortunadamente, la técnica está siguiendo un desarrollo paralelo al de las
inquietudes de los reporteros. Inventos como la crittercam, una cámara
diseñada para acoplarse al cuerpo de los animales marinos, permiten captar
imágenes inéditas de las profundidades de los océanos. Este tipo de inventos
hace posible filmar, por ejemplo, a una manada de ñus cruzando un río
infestado de cocodrilos en La llamada del agua. En últimos documentales
hemos visto incluso la inclusión de un vehículo móvil que se camufla entre
los leones lo que hace posible filmar imágenes nunca vistas hasta el
presente.
En la
serie de la BBC (1995), en coproducción con
National Geographic,
Planos imposibles, de la
que forma parte La llamada del agua,
se muestran los problemas más frecuentes
con que suelen encontrarse los reporteros y los distintos medios que han
empleado para solventarlos. Para filmar a algunos diminutos insectos es
preciso recurrir a la macrofotografía y a objetivos con una distancia focal
muy reducida. Cuando se trata de rodar de noche el vuelo de un murciélago se
utilizan cámaras de infrarrojos e intensificadores de luz. Otro de los
problemas más frecuentes con que suelen encontrarse los cámaras es el de la
velocidad de movimiento de algunos animales. Así, se utilizan lentes
telescópicas para filmar el vuelo de los cisnes. Por el contrario, cuando se
quiere grabar el lento proceso de floración de las campánulas se recurre al
método de filmar fotograma a fotograma.
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©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez
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