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puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine
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encuentran aquí textos escritos por diversos autores con referencia directa
al documental en el cine o al cine etnográfico. Aunque en toda la Web hay
lecturas incluidas en los diversos apartados, he recopilado estas pues
pueden poseer un interés didáctico complementario o servir de apoyo
documental. No dejan de ser una curiosidad. Si los navegantes encuentran
esta página y aportan algún texto, será bienvenido e incluido, siempre que
esté fundamentado su origen y se ajuste a los contenidos y estilo de la Web. |
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Por una antropología de la mirada: etnografía, representación y construcción
de datos audiovisuales
Elisenda Ardèvol
Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del CSIC
L.
Calvo, Perspectivas de la antropología visual
Madrid, 1998
El
porqué de la mirada
El título de este
artículo es una propuesta para entender el campo de la antropología visual
como territorio franco de investigación sobre los aspectos sociales y
culturales de la imagen; un interrogante abierto hacia la utilización de las
tecnologías audiovisuales en la producción de conocimiento sobre la cultura.
¿Cómo, si no, aproximarnos a la relación entre imagen y antropología? La
interrogación sobre el papel de la imagen visual en la cultura, su
utilización como técnica para la representación de la vida social o para la
investigación sobre la diversidad cultural es tan vieja o tan nueva como el
propio desarrollo de la disciplina. Sin embargo, la cuestión sobre el uso de
la fotografía, el cine, y actualmente, el vídeo y el tratamiento multimedia
de la imagen sigue siendo polémica cuando se propone que estos medios son
algo más que una simple forma de ilustrar, acompañar o dar colorido al
discurso verbal o textual.
Aunque el propio Louis
Lumière pensaba en el cine más como un instrumento científico que como un
espectáculo para las masas, su incorporación en las ciencias sociales ha
sido hasta hace poco una práctica minoritaria. Parece que la imagen se haya
considerado tan solo como un soporte a la palabra, y además, prescindible.
La antropología visual retoma la importancia de la imagen y, como
especialidad o subdisciplina, se desarrollará después de la Segunda Guerra
Mundial a partir del interés de científicos sociales y cineastas por el
documental social y por el cine y la fotografía etnográfica, de la mano de
antropólogos como Margaret Mead y Gregory Bateson en Estados Unidos y como
André Leroi-Gourhan, Luc de Heusch y Jean Rouch en Europa.
Hoy en día, la
antropología visual se dibuja como un campo de estudio sobre la
representación y la comunicación audiovisual desde las ciencias sociales y
se ramifica a partir de dos líneas de trabajo. El primer punto de partida
surge del análisis de la utilización en los medios de comunicación social de
imágenes sobre la diversidad cultural, en especial, sobre culturas
etiquetadas como no occidentales. ¿Cómo nos representamos la diversidad
cultural? ¿Cómo la representación audiovisual interviene en la formación de
identidades colectivas? ¿Cuál es la función de la antropología en la
reproducción o análisis crítico de estereotipos culturales sobre la
alteridad? Esta orientación parte del estudio de la imagen como producto
cultural y abarca tanto la fotografía como el cine, el vídeo, la televisión
y los productos multimedia; sus usos sociales y su aportación a la formación
y transformación de identidades colectivas.
El segundo punto de
partida se remonta a la utilización de la imagen como dato sobre una cultura
y como técnica de investigación. Desde esta perspectiva, el problema se
centra, en un primer momento, en el análisis de la imagen como portadora de
información por sí misma; como documento etnográfico. Sin embargo, mirar una
fotografía realizada por un indio navajo, no sólo nos da información
descriptiva del objeto o de las personas representadas, sino del propio
mirar navajo, reflejado en el encuadre y selección de la toma. Esta
aproximación se desarrollará, por una parte, hacia una reflexión sobre la
teoría implícita en la construcción de la representación audiovisual como
dato etnográfico, y, por otra, hacia una antropología de la comunicación y
de la recepción de imágenes, que nos llevará a formular preguntas sobre cómo
creamos, tratamos y damos sentido a la imagen; del estudio del producto al
estudio de los procesos y de los contextos en los que interviene.
La antropología visual es
un campo interdisciplinar de experimentación todavía en construcción. La
interrelación entre el mundo de las tecnologías de la imagen, los estudios
de comunicación social y la antropología se reduce, muchas veces, a la
colaboración en la realización de documentales, donde, en el mejor de los
casos, el antropólogo asume el papel de asesor. En la formación de los
nuevos antropólogos y antropólogas sigue sin darse importancia a las
técnicas audiovisuales como instrumentos de investigación y como medios de
comunicación, y por tanto, tampoco se produce con éxito una reflexión que
enlace la producción de imágenes con el conocimiento antropológico. Las
posibilidades sólo se han empezado a explorar. No sin razón, Lison Arcal
titulaba un artículo publicado en 1993 como "La antropología visual: un
campo abierto". El campo sigue estando abierto.
En estas páginas trataré
de trazar un itinerario por el territorio de la antropología visual y
esbozar una propuesta: entender la representación visual en función de la
relación interpersonal a través del objeto de mediación -la cámara, la
fotografía, el film-. Esta aproximación es complementaria al análisis formal
y de contenido, y supone aprender a mirar a través de la imagen, rastrear el
contexto en el que se produce. La potencia de la cámara no está en la
objetividad del medio, sino en el reconocimiento de nuestra mirada en la
imagen y, por tanto, en el redescubrimiento de sus pautas y regularidades,
de sus subjetividades compartidas y desiguales. La antropología no estudia
el mundo físico, sino sus representaciones; la actividad simbólica de la
mente humana. Diez cámaras de vídeo automáticas registrando sin interrupción
una corrida de toros dan menos información sobre el contexto de la
interacción que una sola cámara movida por un ser inteligente y sensible,
aunque no tenga ni idea de lo que es una corrida de toros; y, de todos
modos, ¿quién y para qué colocó esas diez cámaras ahí? ¿Qué miran? ¿Qué
buscan?
Antropología en imágenes
¿Dónde está la
antropología? ¿En el texto o en la imagen? Todos y todas con algo de
instrucción en antropología hemos salido algún día de una sala de cine
pensando en que la película tenia un fuerte componente antropológico, o que
era muy interesante desde una perspectiva de la descripción etnográfica, o,
en todo caso, que tenia una cierta "sensibilidad" antropológica, pero poco
sabemos sobre cómo la película ha conseguido este efecto. Un texto literario
puede llevarnos a la misma experiencia. La cuestión no está tanto en el
medio utilizado, sino en el modo en cómo se ha utilizado y en el proceso de
producción que ha seguido.
La casi eterna pregunta
desde que el cine es cine se plantea sobre si este medio puede transmitir
conocimiento antropológico. Esta pregunta remite a la propia definición de
la antropología, pero también el análisis del cine y de las diferencias
entre distintos sistemas de comunicación, como por ejemplo, las diferencias
entre lenguaje verbal y lenguaje no verbal, las características del texto
escrito versus el llamado lenguaje cinematográfico. Lo que puede y no puede
hacer el cine respecto a lo que puede hacer y no hacer una descripción
verbal. La aceptación de los medios audiovisuales en la práctica
antropológica conlleva abrir un debate sobre los modos de representación,
técnicas de investigación y procesos de comunicación, tanto durante la
investigación etnográfica como en la presentación de sus resultados. Nos
obliga a pensar sobre cómo miramos. La incorporación del cine o del vídeo
como medios de expresión implica algo más que producir un documento visual
orientado antropológicamente, nos lleva a reflexionar sobre la metodología
de la producción, sobre el proceso de comunicación entre el sujeto filmado,
el antropólogo y la audiencia, sobre la representación y sobre la imagen.
La cuestión que planteo
es que la interpretación de la imagen cinematográfica desde la antropología
está estrechamente vinculada a la posición epistemológica del etnógrafo en
relación a la técnica que utiliza. Sostengo que un examen de los propios
presupuestos culturales sobre la experiencia de "ver cine" está en la base
del desarrollo del cine como instrumento teórico; esto supone calibrar qué
tipo de datos estamos construyendo, analizar cómo el modo de representación
audiovisual interviene en el proceso etnográfico, y valorar el alcance de
los procesos comunicativos generados por la presencia de la cámara durante y
después del trabajo de campo. Un análisis cultural sobre el medio
cinematográfico proporciona al etnógrafo nuevos modos de relacionar datos y
análisis teórico, práctica de campo y proceso de comunicación.
La reflexión de la
relación entre cine y antropología debe situarse, por tanto, a distintos
niveles simultáneos de análisis y considerar el cine, al menos, como técnica
de investigación, modo de representación y medio de comunicación. Al mismo
tiempo, hay que tener en cuenta que la imagen es un objeto teórico de
estudio desde la antropología y a la vez producto de la actividad
antropológica: no sólo estudiamos imágenes del mundo, sino que las
producimos; el proceso de investigación es también un proceso cultural.
En este artículo nos
centraremos en las imágenes cinematográficas que el etnógrafo crea durante y
como parte de su investigación, y que finalmente construye y edita como modo
de representar y comunicar los resultados de ésta a una audiencia
especializada o a un público abierto. Consideraremos pues como cine
etnográfico la producción audiovisual realizada a partir de una
investigación antropológica. Desde este punto de partida, analizaremos las
distintas tendencias de producción de cine etnográfico en lo que se refiere
a la metodología básica del trabajo de campo: la observación participante.
¿Documental o etnografía fílmica?
El primer peligro que
acecha a un investigador de campo con una cámara al hombro es que piense que
va a hacer un documental o "una película". La estrategia de filmación de un
documental es muy distinta a la filmación de un documento para la
investigación. Y para entender estas diferencias nos hemos de remontar al
debate sobre la definición de cine etnográfico.
Desde sus orígenes, la
fotografía y el cine, y más tarde la cinta de audio o el vídeo se han
utilizado para documentar distintos aspectos de la vida material, social y
cultural de los grupos humanos. Los viajes de exploración científica a
finales del siglo pasado ya incorporaron las primeras cámaras
cinematográficas, y, en los años veinte triunfaba la película Nannok del
Norte, un documental sobre la vida tradicional de los inuit filmado con
técnicas parecidas a lo que hoy denominaríamos un trabajo de campo
antropológico (de Brigard 1975). Sin embargo, fue el trabajo pionero de
Margaret Mead y Gregory Bateson, realizado en los años treinta en Bali y
Nueva Guinea, el que desarrollaría una nueva metodología de filmación cuyo
objetivo era el análisis sistemático del comportamiento no verbal (Bateson y
Mead 1942). Su interés por la construcción de datos audiovisuales en
etnografía daría paso, en los años sesenta y setenta, al desarrollo de
distintas estrategias de recogida de datos ligadas a nuevas metodologías de
análisis del comportamiento, imposibles, por otro lado, sin la ayuda técnica
de la fotografía, cine, vídeo o magnetófono –como por ejemplo, la propia
etnometodología, el análisis micro-social, el análisis del discurso oral, el
análisis conversacional, la kinesia o la proxemia (Jakins 1988).
El cine etnográfico
supone la combinación de dos técnicas: la producción cinematográfica y la
descripción etnográfica. La etnografía es una técnica antropológica de
construcción de datos para la descripción de la forma de vida de un grupo
humano. Esta técnica presupone que el investigador realiza una observación
participante intensiva -trabajo de campo etnográfico- de forma que pueda
llegar a una comprensión "desde dentro" de la cultura estudiada. Uno de los
resultados es la monografía etnográfica: una descripción que destaque e
interrelaciones los distintos aspectos de la vida social y cultural de este
grupo.
La producción de cine o
vídeo etnográfico se ciñe inicialmente a los objetivos de la etnografía
entendida como un producto de la investigación antropológica. Karl Heider (Heider
1976) uno de los primeros teorizadores del cine etnográfico, propone que la
filmación etnográfica cumpla con los mismos criterios exigidos a una
monografía escrita, pero mantiene la producción de cine etnográfico ligada a
las técnicas cinematográficas y criterios estéticos procedentes del cine
documental. La cámara no forma parte del proceso de investigación y el
trabajo de campo es anterior a la descripción cinematográfica. El estilo de
producción, la forma de mover la cámara, responde a una actitud de
documentar audiovisualmente las tesis defendidas por el antropólogo.
En los años ochenta esta
visión de la cámara como herramienta auxiliar de la etnografía será
cuestionada por antropólogos y cineastas desde distintos puntos de vista.
MacDougall criticará la ausencia de participación de los actores en la
representación que se ofrece de su cultura y el carácter distanciado y
pretendidamente objetivo del documental de corte naturalista. Su propuesta
será llevar la cámara al centro de la acción, hacerla "participativa" y
"próxima", evitar los comentarios eruditos y que sean los propios actores
los que hablen y se dirijan al espectador (MacDougall 1975). Jay Ruby
cambiará el eje de reflexión del producto al proceso, y propondrá que el
antropólogo rompa con la tradición del cine documental para crear su propio
lenguaje cinematográfico (Ruby 1980). En el cine etnográfico reflexivo, la
cámara pasa a formar parte del propio proceso de investigación, no es
independiente de la mirada del antropólogo que la sujeta y participa con él
en el proceso de exploración cultural. La cámara no capta hechos objetivos,
sino la relación entre el investigador y su contexto de investigación.
Cuando la filmación es simultánea con el trabajo de campo y no posterior a
él, el investigador no tiene una comprensión plena de lo que está filmando,
no sabe todavía hacia dónde le conducirá su observación. Este tipo de cine,
inmerso en el proceso de investigación, será denominado por Claudine de
France como explorativo, en contraposición al cine explicativo o documental
(de France 1989):
a) Cine etnográfico
documental: La investigación etnográfica es anterior la descripción
fílmica.
b) Cine etnográfico
explorativo: La cámara forma parte del proceso de investigación.
El cine de exploración
etnográfica se distingue del cine documental en la forma en que se organiza
la producción -en la relación que establece en el campo, con los sujetos
filmados- y se dirige la toma de imágenes -en el movimiento de la cámara y
en sus objetivos (Ardèvol, 1996). Muy esquemáticamente, el modo de
producción del cine de exploración etnográfica se caracterizaría por:
1)
La incertidumbre: la filmación no parte de un guión previo, sino de la
adaptación y la improvisación sobre el terreno. El investigador no puede
saber de antemano la estructura que tomará el producto y debe calibrar sus
límites, cuando puede filmar y cuando debe dejar de hacerlo.
2) La adaptación al
contexto de investigación: adaptarse al contexto supone que el cámara no
tiene el control sobre éste, no puede modificar su organización o
interrumpir una secuencia de comportamiento. Al contrario de una producción
de una película o de la experimentación en el laboratorio, no dirige la
acción, sino que la sigue.
3) Ausencia de contexto
"audiencia": al contrario del cine documental o de ficción, el cine de
exploración no tiene un mercado abierto, sino sujeto a las condiciones de su
investigación. En primer lugar, las filmaciones suelen estar sujetas a
restricciones de exhibición. Y en segundo lugar, el modo de representación
no está sujeto a una intención comunicativa (los efectos de representación
son una consecuencia, responden a la mirada teórica).
4) Proceso versus
producto: La interacción que se produce en el campo entre la cámara y los
participantes del estudio moldea el modo de representación en el producto
final.
El cine
en la investigación antropológica
En un primer momento, la
técnica cinematográfica se utiliza sin una reflexión crítica sobre sus
posibilidades, como un instrumento que permite registrar el movimiento
corporal y estudiar el comportamiento observable. Así fue utilizada desde
los inicios del cine por antropólogos como Félix-Louis Regnault para el
estudio intercultural de los movimientos corporales recogido en Les
attitudes du répos dans les races humaines (1896) o las filmaciones de Franz
Boas. Un salto cualitativo serán los estudios de Margaret Mead y George
Bateson reflejados en películas como Childhood rivalry in Bali and New
Guinea (1940-1951) y en obras escritas como Balinese Character: A
Photographic Analisys (1942). El estudio de las filmaciones como datos de
una cultura también será un tema desarrollado por Margaret Mead y Rohoda
Metraux en The Study of Culture at Distance (1953) y por Ruth Benedict, que
basó parte de su libro El crisantemo y la espada (1946) en el análisis de
documentos fílmicos realizados en Japón (De Brigard 1975).
En los Estados Unidos, la
reflexión teórica sobre la técnica cinematográfica como proceso y producto
antropológicamente orientado tiene su momento crítico en los años setenta.
El cine pasa de ser un dato etnográfico de una cultura a ser una exposición
teóricamente orientada sobre una cultura. La aparición en 1976 de la obra de
Karl G. Heider, Ethnographic Film, una obra que puede considerarse como el
primer intento de teorización y de exposición de las bases del cine
etnográfico, presenta al cine etnográfico como descripción etnográfica. A
partir de su trabajo se inicia un extenso debate sobre las características
que debe tener el film para ser considerado una etnografía. Esta discusión
da pie a la experimentación en el proceso de producción del film, a la vez
que consolida el cine etnográfico como género de no-ficción y, en
definitiva, abre la construcción de un contexto teórico para la realización
y crítica del cine con intención antropológica.
Sin embargo, la
indefinición del cine etnográfico sigue en pie, cualquier película puede ser
objeto de la mirada antropológica en tanto que producto cultural. La "etnograficidad"
de una película se medirá a partir del grado en que ésta satisface los
cánones científicos de la antropología. La antropología visual sigue
debatiéndose entre la dualidad del cine como instrumento y como objeto de
conocimiento, como registro de datos sobre una cultura o como análisis de
datos de una cultura contenidos en el comportamiento registrado en el film o
en la forma de tomar y organizar las imágenes. No podemos entender el cine
etnográfico si no lo integramos y lo estudiamos a partir de su relación con
su contexto y si no entendemos o intentamos explicar también cómo funciona
el proceso de comunicación fílmica. Las imágenes están presentes en nuestra
vida cotidiana, pero no sabemos como actúan sobre nosotros. En este sentido,
deberíamos investigar sobre la comunicación y la recepción del cine que
pretende informarnos sobre los elementos culturales y la estructura de las
sociedades humanas y, a la vez, desarrollar metodologías de análisis fílmico
desde un punto de vista relevante para los problemas que se plantea la
antropología.
Sol Worth representa un
avance significativo en la definición del campo de estudio sobre cine
etnográfico, proponiendo una antropología de la comunicación visual: "No
podemos definir una clase de películas como "etnográficas" mediante la
descripción del film por sí mismo y en sí mismo. Solo podemos describir esta
categoría de films describiendo como se utilizan y asignando el término
etnográfico a una clase de estas descripciones. (...) Debemos examinar en
primer lugar, no el film, sino porqué se hizo y cómo se utiliza." (Worth
1981:75-76).
Si otras ramas de la
antropología aíslan para su estudio campos de la experiencia humana como la
medicina, el juego, la marginación, la economía o la política, la
antropología visual estudiará la mirada. ¿Cómo podemos analizar una mirada
etérea? La materialidad de la mirada se encuentra en la relación que
establecemos con objetos como las representaciones plásticas, las
fotografías o las películas. Worth introducirá el estudio sobre cómo
construye su mirada un grupo social culturalmente homogéneo a través de la
utilización de la técnica cinematográfica. Considerará el cine como lenguaje
y, por tanto, como modo de representación, forma de narración y medio de
comunicación que irá parejo a otras manifestaciones culturales y que
reflejará los esquemas cognitivos de un grupo social específico.18 Su
trabajo pionero, su insistencia en el análisis del cine a partir de su
contextualización en una práctica y de su utilidad, será una puerta abierta
a la investigación empírica sobre los medios de comunicación audiovisuales.
Los
datos del etnógrafo
Pero, si el cine es un
instrumento de investigación, ¿cómo se integra la cámara de vídeo en el
proceso etnográfico? La cámara etnográfica no es una cámara de vigilancia ni
una cámara de televisión. La cámara no es una mera herramienta auxiliar,
sino que la introducción del vídeo en la investigación antropológica
modifica la experiencia etnográfica, la relación del investigador con el
campo, la interacción con los participantes y la construcción y análisis de
los datos.
El trabajo de campo
etnográfico se enmarca generalmente dentro de las técnicas llamadas
cualitativas en ciencias sociales. La observación participante supone que el
investigador no parte de una teoría explicativa previa para diseñar, por
ejemplo, una encuesta, sino que antes necesita conocer por propia
experiencia el medio social sobre el cual elabora su estudio (Hammersley y
Atkinson 1994). El etnógrafo transforma su experiencia en datos analizables
a partir de su inmersión en la comunidad estudiada y de su cuaderno de
notas. Según Bateson (1993, 72-76), el tipo de datos más característico de
un etnógrafo son:
a) La descripción escrita
de lo que el etnógrafo ha escuchado de un individuo identificado en un
contexto x y llamado y.
b) La descripción escrita
de lo que el etnógrafo ha observado hacer a un individuo identificado y en
un contexto clasificado como x.
c) La
descripción escrita de artefactos, objetos, espacios... utilizando a veces
dibujos, esquemas y cuantificadores.
El etnógrafo con una
cámara, obtiene además una descripción audiovisual de lo que está
escuchando, ve hacer, o señala -descripciones verbales, acciones, objetos,
herramientas, espacios. La cámara deviene entonces una técnica de obtención
de un tipo distinto de datos, basados en la descripción audiovisual, no
escrita. La cámara puede considerarse entonces como una técnica de registro
no problemática y podemos pensar que los datos audiovisuales están ahí, en
el mundo exterior a la mente y escritura del etnógrafo, independientes y
objetivos.
La introducción de la
cámara en el trabajo de campo establece una dinámica entre su capacidad de
registrar información audiovisual, su capacidad de generar un nuevo tipo de
datos que no son accesibles a la observación directa, y su capacidad de
generar contextos de comunicación. La cámara no es invisible, no está en el
vacío, abre un nuevo campo de experimentación en el proceso de interacción
entre el investigador y los sujetos participantes en el estudio, que a su
vez, genera un nuevo tipo de datos complejos de analizar.
El registro
cinematográfico o en vídeo permite la coordinación entre imagen y sonido, y
representar el movimiento.
¿Qué tipo de datos
podemos construir?
Para John Collier (Collier
1975 y Collier y Collier 1986), la cámara es un instrumento de observación y
recuento descriptivo. Permite medir, contabilizar, comparar, realizar un
inventario detallado. Por ejemplo, gracias a la filmación no es necesario
contar "in situ" el número de velas de una ceremonia religiosa, o el número
y tipo de cuadros expuestos en una sesión de posesión. La cámara es una
herramienta auxiliar para la memoria del etnógrafo. Sorenson y Jablonko
(1975) proponen otro tipo de utilización de la cámara: además de la
utilización sistemática para la descripción, por ejemplo, de la habitación
donde se realiza el ritual de posesión, podemos filmar al azar o mediante un
procedimiento estocástico, de tal manera que cosas que nos han pasado
desapercibidas en la observación directa, salgan a la luz en la observación
posterior de la grabación. La cámara es un instrumento de descubrimiento.
Esta aproximación a la
cámara parte de una exigencia etnográfica "clásica", donde el peso esta en
la descripción minuciosa de los elementos materiales de la cultura estudiada
y sus relaciones con la vida social y cultural de la comunidad. Timothy Asch
tratará a la cámara de un modo distinto (Asch y Asch 1988). Lo que le
interesará es "captar la interacción", la filmación continua de
acontecimientos discretos o la grabación ininterrumpida de secuencias
completas de interacción. Este procedimiento permite la clasificación e
identificación de acciones y contextos definidos por el antropólogo, o bien
que sean los propios actores los que señalen, corten y denominen las partes
observadas en el flujo de imágenes filmadas. Joseph Schaffler (1975) y Krebs
(1975) observan que este tipo de filmación continuada permite un nuevo tipo
de comunicación con los informantes, de forma que podemos elicitar
respuestas sin que el investigador proporcione a los sujetos las categorías
verbales explícitas y propias de sus esquemas cognitivos.
Desde otra perspectiva
metodológica, Claudine de France (1989) considera que la especificidad de la
filmación etnográfica es el mantenimiento de la unidad del comportamiento
social que el lenguaje analítico del investigador separa. La pantalla
muestra la multiplicidad de manifestaciones simultáneas que componen la
atmósfera de un grupo humano y plantea la extrema complejidad de cada dato
individual, la unidad e irrepetibilidad de cada interacción (una pequeña
variación en el comportamiento no verbal, cambia el contexto y el sentido de
una frase). De France también señala la diferencia entre la experiencia en
vivo del etnógrafo y su experiencia ante las imágenes filmadas, entre la
observación directa y la observación "diferida" (différée). La aportación
más interesante de esta autora para la filmación etnográfica es la de
mostrar el contraste entre la observación en vivo y en diferido, y como
ambas se complementan en el análisis del texto audiovisual para la
construcción de nuevos datos sobre la comunicación humana.
Indudablemente, el cine y
el vídeo se han destacado como un tipo de técnica analítica imprescindible
en el estudio de la comunicación. Larry Birdwhistell (1973) apunta que el
examen del comportamiento a través de la pantalla posibilita el despegue de
la lingüística y el desarrollo de la kinesis (la comprensión del
comportamiento humano como interdependencia pautada). Este autor considera
que el movimiento corporal es un aprendizaje del modo de comunicar y que
dicho aprendizaje está pautado culturalmente y, por tanto, puede ser
analizado a partir de un sistema ordenado de elementos aislables que
denomina kinemas. Para ello, desarrolla un sistema de notación del
movimiento y de marcadores lingüísticos simultáneos de forma que el estudio
de la comunicación es inseparable del contenido semántico. La comunicación
humana tiene significado y sentido. Con esto introducimos los aspectos
pragmáticos de la comunicación que pueden ser analizados a través de la
representación audiovisual.
En el tratamiento de la
imagen como dato etnográfico el aspecto más destacado es la observación. El
lugar de la participación etnográfica, de la relación entre el investigador
y su contexto de investigación queda en segundo término y no tiene una
influencia decisiva en el análisis de la representación audiovisual ni en su
construcción. Tampoco se analiza la relación entre los participantes de la
investigación, es decir, entre la etnógrafa o el etnógrafo y las personas
que intervienen en su trabajo de campo. Esta cuestión será tratada en
profundidad desde el análisis de la representación visual, pero no en
relación a la obtención de datos audiovisuales y su tratamiento.
Observación y participación en el cine etnográfico
Si queremos utilizar el
vídeo como instrumento metodológico, será conveniente tener en cuenta sus
distintos aspectos: como técnica de registro, medio de comunicación, modo de
representación y objeto de estudio. Esto supone incorporar la tecnología
audiovisual de una forma reflexiva, no podemos pasar por alto el hecho de
que la forma en que dirigimos la cámara responde a nuestros objetivos
teóricos sobre el campo de investigación y a nuestra predisposición hacia el
instrumento -qué pensamos que la cámara puede hacer por nosotros. La cámara
es un instrumento conceptual que puede tocarse con las manos. Así pues,
haríamos bien en reconocer que el estilo de filmación determinará el tipo de
datos que podremos construir. Analizar el cine como modo de descripción
etnográfica conlleva una discusión sobre el modo de representación
audiovisual: cómo se construye la relación entre contexto de producción,
contexto de exhibición y el producto cinematográfico.
Dentro del llamado cine
etnográfico se han desarrollado distintas tendencias de producción dirigidas
hacia la búsqueda de una representación audiovisual de la diversidad
cultural, de una etnografía fílmica (Ardèvol 1996, 1997). El análisis del
cine etnográfico se ha centrado en la relación entre la representación
audiovisual y los sujetos representados y el debate se ha polarizado a
partir de la interpretación del cine como imagen y como reflejo de una
realidad exterior a la cual representa y a la cual se refiere. El problema
se ha planteado entonces como la posibilidad o la imposibilidad del cine de
reflejar con fidelidad y sin distorsiones esta realidad externa. Creo que
esta dicotomía nos lleva absurdamente a rechazar toda posibilidad de
construcción de datos audiovisuales para el estudio de la cultura e impide
plantearse una cuestión metodológica de fondo sobre los aspectos
participativos y comunicativos ante la cámara o ante la pantalla.
Veamos dos estilos de
filmación etnográfica, el llamado cine observacional –desarrollado a partir
del direct cinema- y el conocido como cinéma verité –elaborado por Jean
Rouch-: dos modos de representación que parten de dos metodologías de
trabajo etnográfico aparentemente opuestas: observación y participación. Y a
partir de las dos posiciones epistemológicas anteriormente expuestas. El
cine observacional presenta el cine como un medio de representación no
problemático, dicho de una forma muy simplificadora: el cine es un registro
fiel del acontecimiento filmado. En el cinéma verité, por el contrario, se
reconoce la distancia entre el acontecimiento filmado y su representación
cinematográfica. Esta aceptación supone la renuncia a tratar el dato
audiovisual independientemente del modo narrativo; es decir el dato
audiovisual queda ligado a un modelo narrativo cinematográfico. En ambos
casos, la cuestión de la transformación del dato audiovisuales en otro tipo
de dato: en dato etnográfico, por ejemplo, no se plantea. Veamos.
El estilo llamado
observacional en cine etnográfico surge en los años sesenta, junto con dos
movimientos cinematográficos en el género documental estrechamente
relacionados con la producción antropológica: el cinéma vérité desarrollado
en Francia de la mano de Jean Rouch, y el direct cinema en EE.UU. impulsado
por Richard Leacock, antiguo colaborador de Robert Flaherty (Brian Winston
1988:517-518). En los años sesenta, la tecnología cinematográfica está lo
suficientemente desarrollada para lograr el sonido sincrónico y la
manejabilidad que deseaba Leacock para que éste formulara, por primera vez,
que los acontecimientos filmados son más importantes que los requerimientos
de los productores cinematográficos. Por fin era posible observar a través
de la cámara sin necesidad de ninguna condición previa, sin luces, sin
dirección, ni planificación. Registrar la vida cotidiana sin manipularla o
modificarla. El observational cinema se fundamentará en la misma propuesta
que el direct cinema: captar la vida social en su espontaneidad, sin
intervenir en ella. Pero, mientras el cine directo acepta el montaje y el
acercamiento de la cámara a la acción y a los participantes, el cine
observacional prima los planos medios y largos, recomendando la posición
estática de la cámara en un punto de observación privilegiado para captar el
máximo de información visual posible sobre la acción y su contexto. Se trata
de presentar al espectador el acontecimiento completo, sin alterar las
dimensiones espacio-temporales, tal y como ha sido registrado por la cámara,
para que el investigador pueda estudiar, más tarde, el comportamiento
observado.
Jean Rouch y Edgar Morin
fueron los iniciadores del cine-verdad en Francia. El cinéma vérité está
inspirado en el término utilizado por el realizador cinematográfico Dziga
Vertov, kino-pravda (cine- verdad) y en su kinoki (cine-ojo). El propio Jean
Rouch cita como sus dos fuentes a Flaherty y a Vertov (Rouch 1975:84-107).
Vertov es coetáneo de Flaherty y ambos introducen la narrativa a través del
montaje en el cine documental, sin embargo, difieren en cuanto a la
intencionalidad y metodología de producción. Flaherty utiliza la narración
verbal (mensajes escritos para el espectador) como apoyo para el hilo
argumental, mientras Vertov prescinde de la narración textual para dar forma
a la película a través del montaje de las imágenes. Para Vertov las imágenes
tienen que hablar por sí mismas -escuela de la imagen- y el trabajo del
cineasta es captar la realidad social en su espontaneidad, con un claro
compromiso político y una reflexión sobre el cine casi visionaria.
El cinéma vérité se
definirá por la aceptación de la presencia de la cámara como catalizadora de
la acción y la inclusión de la subjetividad del director en el film. La
cámara debe ser una cámara viviente o una cámara participante. El cinéma
vérité es una cierta forma de provocación: "no filmamos la vida como es,
sino cómo la provocamos" (Eaton :54). Esta visión del cine lleva a Jean
Rouch a anclarse firmemente en la ficción, a contar historias, al relato
etnográfico, a la etnografía-ficción que serán muchas de sus producciones
cinematográficas como Jaguar. Esta obra supone la ruptura de Rouch con el
realismo descriptivo del cine documental y con el modelo expositivo para
experimentar con la construcción de lo que llamará una ficción etnográfica.
El cinéma vérité se centrará en el reconocimiento de la interacción entre
realizador y sujeto filmado, acentúa la presencia de la subjetividad del
director en el filme y abre el cine a la participación de los sujetos. El
direct cinema aboga por la no intervención del realizador sobre los
acontecimientos que filma y elimina la mayor parte de los recursos de
edición del documental "clásico", evitando todo aquello que es ajeno o
externo a la propia escena filmada (comentario en voice over, música externa
a la situación, re-actuaciones o reconstrucciones, incluso entrevistas
dirigidas).
En su relación con la
cámara, Rouch proyecta la dialéctica del trabajo etnográfico:
observar-participar, acción-reacción, descripción-interpretación,
conocimiento-comunicación. En cambio, toma de Vertov su reflexión sobre el
medio fílmico, su idea de que el cine es distinto de la realidad en vivo y
de que la cámara no es un ojo humano. Para Rouch, el cine construye su
verdad: una verdad cinematográfica. El realismo en un filme es una
construcción temática y estructural creada a partir de pequeñas unidades de
observación de la gente real haciendo cosas reales. Estas unidades son
organizadas por el realizador en la película para expresar su versión o su
posición sobre algo (Steven Feld 1989:232-233). Por contra, el direct cinema
busca de forma más completa que cualquier otro estilo documental presentar
inalterable la realidad social, de forma que la cámara debe estar ausente de
la acción y limitarse a registrarla, como "una mosca en la pared".
Los objetivos del cine
observacional se dirigen hacia el análisis del comportamiento, mientras que
el cine directo intenta reflejar la espontaneidad de la situación. Tanto
para el cine observacional como para el direct cinema, la intervención del
antropólogo o las explicaciones del cineasta en el filme son siempre una
interferencia. Hay que permitir que el espectador pueda ver como se
desarrolla un acontecimiento sin que se le diga como lo debe interpretar o
analizar. Puede que necesite claves para entender lo que sucede, pero es
libre de sentir, de vivir la experiencia, sabiendo que lo que ve es un
acontecimiento genuino, que no está dirigido, ni actuado, ni reconstruido ni
dramatizado, sino que está tomado directamente de la vida misma, respetando
en la medida de lo posible su integridad (MacDougall 1975:109-124).
Colin Young desarrollará
en términos teóricos los fundamentos del cine observacional a partir del
estilo del direct cinema y de la tradición procedente de la observación
naturalista. Colin Young entiende por observational cinema el hecho de
filmar a la gente en su ambiente natural mientras realiza las cosas que hace
habitualmente y rechaza tanto la estructura dramática (como por ejemplo, el
modelo de exposición, conflicto y resolución), como la didáctica en la
construcción de la película documental (Colin Young 1975:68). El cine
observacional es pues un estilo del cine etnográfico inspirado en el modelo
de la observación científica, que busca describir los hechos con objetividad
y neutralidad; es decir, que la construcción de los datos pueda ser conocida
y reproducida por otro investigador y que el modelo no esté sesgado por
juicios éticos o de valor moral propios del analista.
Comparando el trabajo de
campo de un antropólogo con la labor de un cineasta observacional en el
terreno, Colin Young apunta que la diferencia entre filmar y tomar notas de
campo es que el cine puede representar el hecho original directamente,
mientras que el antropólogo está limitado por su capacidad de observación y
de su memoria; está obligado a extraer inferencias a partir de las notas
según las prioridades establecidas por su disciplina. De ahí se deduce que
el cine logra una representación mucho más completa y fiel de la realidad
que la que se pueda obtener por métodos de observación directos, que siempre
estarán mediados por el lenguaje escrito y sometido a las distorsiones de la
memoria. La cámara no es un instrumento objetivo, en tanto que opera un
proceso de selección (encuadre, ángulo, enfoque), reducción y abstracción
(representación audiovisual), pero el cine permite un nuevo tipo de acceso a
la realidad social y cultural, ya que puede representar el acontecimiento
observado sin la mediación de la palabra -"The finished film can represent
the event observed"- (Young 1975:67).
Por el contrario, el
cinéma verité de Jean Rouch plantea la solución de este problema a partir
del reconocimiento de la mediación cinematográfica y de la actuación de sus
sujetos para la cámara: "Era como un juego, íbamos todos en el mismo coche y
recuerdo que tuve una discusión con mi mujer porque para ella la verdad era
más importante. ¿Porqué no hacía un documental en vez de pedir a mis amigos
que actuaran para la cámara? Le expliqué que era muy difícil mostrar todo lo
que yo quería mostrar sobre este tipo de migraciones en un documental" (John
Marshall and John W. Adams 1978:1017).
La ficción permite a Jean
Rouch la transformación del dato audiovisual en una narración etnográfica.
El conocimiento antropológico está en la base de sus producciones, lo
podemos reconstruir a través de sus imágenes, pero en raras ocasiones
aparecerá de forma explícita. El cine muestra la verdad del cine, no la
verdad del acontecimiento histórico; el cine es la creación de una nueva
realidad. Jean Rouch compara su trabajo cinematográfico con la metodología
del antropólogo en la transformación de los datos. De la misma forma en que
el antropólogo observa la realidad y de ella extrae unos datos que no son
isomorfos con lo observado, sino que son construcciones que el antropólogo
utiliza para su trabajo, el cineasta elabora sus imágenes, provoca
respuestas, obtiene unos datos con los que construirá su discurso fílmico.
Es necesario hacer ficción para hacer etnografía, pero la voz del
investigador es la garantía de la autenticidad de los datos que presenta.
Jean Rouch renuncia a la
pretensión de objetividad y que propone que la narración sea un discurso
subjetivo; la narración no debe ser una exposición científica que
proporciona el máximo de información asociada a las imágenes, sino un hilo
conductor que acompañe a las imágenes y proporcione al espectador una
interpretación personal: "La objetividad consiste en insertar lo que uno
sabe en lo que uno filma, insertarse uno mismo con una herramienta que
provoca la emergencia de cierta realidad... cuando tengo una cámara y un
micrófono, yo no soy el yo mismo de siempre, estoy en un estado distinto, en
un cine-trance. Esta es la objetividad que uno puede esperar, siendo
perfectamente consciente que la cámara está ahí y que la gente lo sabe.
Desde el momento en que vivimos en una galaxia audiovisual, una nueva verdad
emerge, una verdad cinematográfica, que no tiene nada que ver con la
realidad normal" (Mick Eaton :50).
La vida
real
El tipo de filmación
secuencial responde a la necesidad de crear un documento audiovisual de
valor científico. Para Tim Asch, por ejemplo, la continuidad, como objetivo
de la filmación etnográfica, significa idealmente el rodaje continuo de un
acontecimiento vinculado a un sujeto. Para poder seguir la acción
continuamente el fotógrafo debe tener una idea de lo que la gente va hacer y
de lo que quiere obtener: identificar interacciones o acontecimientos
significativos y dirigir la atención de la cámara hacia ellos. Así surgen
problemas de delimitación inherentes a la descripción de cualquier
acontecimiento social. El observador y los participantes pueden discrepar
profundamente en sus percepciones sobre cuándo empieza y cuando termina una
secuencia de interacción y a quién incluye. Seleccionar cuándo y qué filmar
es una decisión subjetiva y crucial. En el cine etnográfico, la cámara está
calibrada en función de la teoría, epistemología y objetivos del
investigador (Asch 1995:259-260). En este sentido, parte del análisis se
realiza ya en el modo de filmación. La mirada de la cámara es ya una mirada
teórica.
Pero, si la decisión es
subjetiva, ¿cómo podemos llegar a una descripción objetiva? Y, si la cámara
es selectiva y reductiva, ¿cómo podemos obtener un registro completo y fiel
de los acontecimientos? Y, si lo que queremos filmar es la actividad
espontánea, ¿cómo podemos saber que el comportamiento es "natural", no
actuado ni modificado por la presencia de la cámara? Y, suponiendo que estos
problemas puedan resolverse, ¿no es mejor una visión "desde dentro", que
sean los propios miembros de una cultura los que nos digan hacia dónde
dirigir la cámara y que es lo realmente significativo para ellos?
La filmación secuencial
presenta una serie de problemas derivados de lo que he denominado como
"trampas de la representación visual" (Ardèvol 1998). Dicho de un modo
sencillo, se trata de pensar que la representación fílmica refleja fielmente
el suceso real, de forma que la filmación ininterrumpida, sin movimientos de
cámara ni montaje posterior nos da una visión más exacta de lo sucedido que
una filmación "artística". Creo sinceramente que esto es falso. Aunque la
exposición de mis argumentos pueda ser algo apresurada, pienso que las
críticas realizadas al cine observacional son de acuse de recibo en cuanto
éste olvida la mediación de la imagen audiovisual y toma el cine como un
instrumento independiente del lenguaje y de la posición del investigador con
respecto a la técnica que utiliza (lo que se llama "la transparencia del
medio").
Muy sucintamente, las
trampas de la representación visual en relación a la filmación secuencial
para el estudio del comportamiento pueden ser de cinco tipos:
El mapa no es el
territorio: La confusión entre el acontecimiento y su imagen
cinematográfica. El acontecimiento social no se reduce a su plano
audiovisual, y por tanto, no podemos considerar la representación
audiovisual como si fuera un registro fiel y completo de éste. El dato
audiovisual es válido para el estudio si tenemos en cuenta el proceso de
transformación y las características de la mediación cinematográfica, y
sobre todo, si conocemos el contexto del cual ha sido abstraído y el
procedimiento. El antropólogo nunca opera con hechos o cosas, sino siempre
con descripciones de hechos o de cosas. Cómo se plantea la descripción tiene
importantes repercusiones en el análisis de los datos, sea esta descripción
audiovisual o escrita (el modo de representación y el estilo de filmación
son componentes del análisis).
Comportamiento natural o
actuado: En la pantalla no es posible distinguir el comportamiento "natural"
del "actuado". Si bien es cierto que en la pantalla no podemos distinguir
qué es ficción y qué es actuación "real", ni tampoco podemos controlar la
sobreactuación para la cámara, podemos, sin embargo, controlar la
experiencia etnográfica. Entonces, incluso un comportamiento sobreactuado
puede ser un dato importante para la comprensión de las pautas culturales,
por ejemplo, ante la cámara. Siguiendo a A. Duranti: "en las ciencias
sociales, tratar con estas paradojas significa entender que hay distintas
formas por las cuales la presencia de cierto tipo de actores sociales
(etnógrafos, cineastas) o artefactos (bloc de notas, cámaras) juegan un
papel en la actividad que está siendo estudiada, y los distintos tipos de
transformaciones que cada medio y técnica produce" (A. Duranti
1997:117-119).
Descontextualización: La
abstracción del contexto social de la imagen audiovisual en la filmación
secuencial es una de las trampas más interesantes para la antropología y
para el arte. Sin montaje, no hay estructura narrativa que supla esa
ausencia. Esto nos descubre la necesidad de un conocimiento cultural
implícito del contexto para dar sentido a las imágenes.
Linealidad: La filmación
secuencial construye una línea temporal que obliga, de una forma no siempre
acertada, a entender la acción social como una cadena de estímulo-respuesta
Trampa señalada por Ray L. Birdwhistell, Kinesics and Context: "En el
extremo de que la corriente de comportamiento que percibimos parece
"realista", ésta carece de señales explícitas de peligro sobre la selección
realizada, mucho más que por medio de otros instrumentos. Esto nos deja
indefensos hacia nuestros hábitos convencionales de observación, que parecen
tan naturales precisamente porque son costumbres. (...) [Seguimos] las
convenciones dramatúrgicas americanas que ven la comunicación, la situación
interpersonal y la interacción misma como secuencias de acción-reacción".
(1970:151).
Efectos de
representación: al realizar una abstracción del contexto, situaciones que se
vivieron como dramáticas pueden aparecer en pantalla como irrisorias, la
colocación de la cámara puede ocasionar errores de interpretación o efectos
incontrolados, pero también nos puede dar pistas de la relación entre el
contexto de investigación y la cámara. Los efectos de representación se
utilizan intencionadamente en el cine documental o de ficción. En el cine de
investigación también, pero la intención no es directamente comunicativa
hacia el espectador, sino que el efecto de representación es una respuesta a
una situación comunicativa durante la filmación, el resultado de una
interacción en el contexto de investigación.
Detectar estas trampas,
si vamos por buen camino, no nos impide utilizar el cine como instrumento de
investigación, sino todo lo contrario. Nos lleva a la posibilidad de
utilizar el cine y el vídeo como técnica etnográfica, como un tipo de datos
(audiovisuales) irremplazables por el lenguaje escrito y complementarios a
éste. Esto supone plantearse diferencias importantes entre el cine de
investigación y el cine documental: el dato audiovisual no puede tratarse
como si fuera una película. El dato audiovisual solo se convierte en
relevante para la antropología cuando es interpretado en el contexto
etnográfico. Sin embargo, el cine observacional niega la interpretación
teórica de la imagen. El distanciamiento de la cámara parece que justifica
un distanciamiento teórico, la posibilidad de una representación no sesgada
por el punto de vista del investigador.
El punto de partida
metodológico que propongo y que he desarrollado en el campo de la
investigación sociojurídica (Ardèvol, 1997) supone, en primer lugar, que el
dato audiovisual no es un dato "externo" sino que ha estado construido por
el investigador en relación con el contexto de investigación y con unos
objetivos precisos en la cabeza. En segundo lugar, y derivado del primer
supuesto, los datos audiovisuales no son independientes del trabajo de campo
etnográfico. La calidad del dato audiovisual dependerá pues de la relación
entre la cámara, el investigador y el contexto de investigación. No podemos
analizar los datos audiovisuales de forma independiente del trabajo de
campo. Necesitamos un tipo de información contextual que la representación
audiovisual omite.
Para saber lo que está
pasando, por ejemplo, durante la observación de un juicio oral en un
tribunal de justicia o en la representación audiovisual de este
acontecimiento necesitamos identificar el contexto. Si no se identifica el
contexto, no puede comprenderse nada. La acción observada carece de un
sentido preciso hasta que podamos clasificarla como un "juicio" o "un
juego". Pero los contextos no son sino categorías de la mente... Para saber
lo que está pasando necesitamos echar mano del conocimiento subjetivo;
solamente utilizando la introspección, la empatía y las premisas culturales
compartidas, alguien puede saber cómo ve el otro un determinado contexto (Bateson
1993, 117-123). Es lo que hacemos al observar una filmación etnográfica.
Sería tonto no comparar lo que ya conocemos con lo que podemos ver en la
pantalla, pero sería desastroso pensar que lo que vemos en la pantalla es el
comportamiento "tal y como sucedió". Registrar de forma continuada
secuencias de comportamiento tal y como se producen espontáneamente en la
vida cotidiana -una vista oral- no es lo mismo que ver luego las imágenes en
la pantalla.
El etnógrafo sabe que los
datos audiovisuales no están ahí en la pantalla, sino en su construcción
teórica. Pero los trucos de la representación visual pueden hacernos ver
visiones y sospechar, ingenuamente, que el comportamiento filmado es el
comportamiento.
Antropología compartida
La metodología con
técnicas audiovisuales es un camino abierto. La incorporación de las nuevas
tecnologías de la imagen y el sonido, en especial, del cine y del vídeo, en
la tarea antropológica despierta un sin fin de preguntas: ¿Qué aporta la
capacidad de reproducir imagen, sonido e ilusión de movimiento a la
metodología antropológica? ¿Qué tipo de datos recoge exactamente y cómo se
pueden tratar y analizar? ¿Cómo modifica nuestro trabajo de campo la
introducción de este nuevo instrumento tecnológico? ¿Qué tipo de
conocimiento antropológico puede transmitir el vídeo y cómo se complementa
con la palabra dada? ¿Qué criterios utilizamos al pasar una película en
clase? ¿Cómo responden los estudiantes? ¿Cuál es la imagen que estamos
ofreciendo de los sujetos representados? ¿Cómo miramos a través de la
pantalla?
Espero que el lector haya
encontrado útil este mapa de viaje casero, a medio hacer, inacabado,
esbozado en forma de bucle que termina tal y como empezó. Quisiera haber
convencido al lector, a pesar de las muchas incoherencias textuales que
pueda haber encontrado, de la necesidad de incorporar la imagen en su
disciplina. Y que viera en las nuevas tecnologías audiovisuales y textuales
un pretexto para desarrollar nuevas formas de trabajar con la vida real, al
lado de y con las personas que, hasta hace poco, eran sujetos pasivos en la
investigación etnográfica. Sabemos que no estudiamos a "los sujetos", sino
que estudiamos "junto a" los miembros de un colectivo que, mediante la
observación participante, pasa a ser también el nuestro. Lo que tengamos que
decir, no lo decimos sobre ellos, sino junto a ellos; sobre un objeto
teórico creado durante el proceso de investigación y sobre unos problemas
que nos afectan directamente. La participación de la cámara en la acción
llevó a Jean Rouch a formular este concepto de antropología compartida
porque se dio cuenta de que el sujeto entraba a formar parte también del
proceso de investigación. La imagen cinematográfica no es el reflejo de una
realidad externa sino de una interrelación social que se produce a través de
ella.
Una antropología visual
compartida, siguiendo a Jean Rouch en su idea aunque no en su formulación,
sería aquella que incorporara la técnica cinematográfica en su metodología y
en su reflexión teórica. Supondría una nueva forma de acceso al estudio
empírico, una nueva forma de relación entre los sujetos que forman parte del
proceso de investigación y una nueva forma de entender los objetivos de la
antropología y la práctica de políticas sociales. Sería, por una parte, la
reflexión teórica y crítica de la mirada antropológica sobre las sociedades
humanas y, por otra parte, el estudio de cómo los seres humanos utilizamos
la imagen; una antropología de la mirada.
Nota
Para elaborar este
artículo he tomado prestadas ideas procedentes de artículos anteriores.
Concretamente, Elisenda Ardèvol "La construcción de la mirada en The Ax
Fight" en Secuencias, Revista de Historia del cine, Madrid, Abril, 1998, y
Elisenda Ardèvol, "Esto no es una película": Etnografía y construcción de
datos en la investigación sociojurídica" en Bodelón y Picontó Novales,
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| |
Films Etnográficos. La construcción audiovisual de las «otras culturas»
Ángel Montes del
Castillo. Universidad de Murcia
Publicado en la revista
«Comunicar» nº 16. pags. 79-87
Los
medios de comunicación de masas caminan hacia la homogeneización
comunicativa y el pensamiento único. Una de las formas de romper esquemas
etnocéntricos y acceder al estudio de ‘otras culturas’ es la utilización,
también en las aulas universitarias, de técnicas audiovisuales que permiten
la elaboración de un discurso antropológico visual. El autor, en sus tareas
de docencia e investigación analiza el interés que los films etnográficos en
los que se filma la acción desde adentro de una cultura, poseen para
permitir al futuro espectador situarse dentro de la acción y acercarse así a
‘otras culturas’ generando una interpretación que va más allá de las
imágenes captadas por la cámara. El cine etnográfico toma así un
protagonismo documental que sirve para construir una interpretación de los
hechos sociales a partir de las imágenes.
1)
El estudio de la comunicación de masas
Aunque sea brevemente,
y con una finalidad puramente introductoria, es imprescindible referirse a
los medios de comunicación de masas a la hora de iniciar estas reflexiones
sobre los films y vídeos etnográficos. Si bien ambos responden a procesos
industriales diferentes, coinciden en el uso privilegiado de la imagen en el
proceso de «la construcción social de la realidad», como se diría
parafraseando a Berger y Luckmann (1986).
La comunicación de
masas suele definirse como «el proceso de transmisión de información en el
que el emisor del mensaje (empresas productoras) y los canales de difusión
(prensa, radio, cine y televisión) juegan un papel determinante frente al
público/masa receptor» (Martínez, 2000:33). Frente a la comunicación oral y
a la comunicación escrita, los medios de comunicación de masas, basados en
el uso de tecnologías electrónicas de transmisión de mensajes, se muestran
como una de las características definitorias de la sociedad del siglo
veinte. Su análisis ha inducido a suponer, con acierto, que la cultura
difundida es transformada por el órgano de difusión, en acertada expresión
de McLuhan (1980) «el mensaje es el medio».
Así, mientras «entre
los seres vivos los mecanismos de transmisión de información son la
condición de su existencia y evolución, y en el mundo animal los sistemas
específicos de señales son la base de su desarrollo y supervivencia, en las
sociedades humanas, por el contrario, la cultura es el mecanismo clave de la
adaptación, y el lenguaje, uno de sus elementos básicos, sobre todo por su
rasgo de la doble articulación, especifica al hombre frente al reino animal
y garantiza la transmisión y asimilación cultural» (Martínez, 2000:34).
Los científicos
sociales han coincidido en afirmar que la comunicación es la condición del
funcionamiento de la vida social, de modo más radical en las sociedades
contemporáneas, y han hablado simultáneamente de sociedad de masas,
comunicación de masas y cultura de masas para referirse a la sociedad
actual. En la actualidad, hay consenso entre los estudiosos de la
comunicación humana en reconocer las tareas realizadas por los diferentes
profesionales, que recogemos a continuación siguiendo a Martínez
(2000:35-36).
Lingüistas y
semiólogos han estudiado los elementos, estructura, tipos y modelos de la
comunicación y los diversos sistemas de signos y códigos culturales. Los
antropólogos se han centrado en el análisis de la cultura como sistema de
comunicación, en los procesos cognitivos y simbólicos de los grupos humanos,
base de la vida social, y en la función de los medios de comunicación de
masas como agentes de la transmisión de la cultura en las sociedades
complejas.
Los sociólogos han
definido la sociedad moderna como la sociedad de la comunicación y de la
información, subrayando las contradicciones entre las culturas locales y la
aldea transnacional que impulsan las nuevas tecnologías de la información, y
entre la cultura oral y los sistemas de información basados en esas
tecnologías. Al mismo tiempo, se han interesado por la estructura, funciones
y efectos de los medios de comunicación de masas sobre las relaciones
sociales y, especialmente, sobre los comportamientos políticos y las
conductas de consumo, y han investigado sobre el impacto social de las
nuevas tecnologías de la información y sobre los procesos de producción,
distribución y consumo de información en una sociedad dominada por las
industrias culturales. Así, se ha relativizado el optimismo social de las
ciencias documentales sobre el acceso generalizado a la información. Ni toda
la información está disponible, ni todos tenemos acceso a toda la
información. Recientemente un colega eufórico con Internet me decía
emocionado: «todo está en Internet». A lo que respondí de inmediato:
«efectivamente, en Internet está todo lo que está».
Es evidente que la
comunicación de masas es un fenómeno global que está relacionado «con
procesos sociales y económicos como la industrialización, la urbanización y
la modernización, con procesos ideológico-simbólicos requeridos en las
nuevas formaciones sociales y con las nuevas tecnologías que han permitido
su expansión en la forma que actualmente conocemos. Resulta sorprendente,
sin embargo, que mientras las sociedades complejas caminan hacia el
pluralismo social, la diversidad cultural y la democratización política, se
esté produciendo en el mundo entero un proceso de concentración de los
medios de comunicación de masas a través de complicados procesos
monopolísticos en el control de los medios» (Martínez, 2000:36). Resulta
paradójico que frente a la tendencia clara de la sociedad al pluralismo, los
medios caminen en sentido contrario hacia el control de la información y
como consecuencia hacia la homogeneización comunicativa y el pensamiento
único, un peligroso proceso que cuestiona el régimen de libertades en que se
sustenta la sociedad occidental y que nos pone alerta sobre el uso político,
por no decir fascista, de los medios.
Los ejemplos podrían
multiplicarse, pero hay uno singular y reciente. Me refiero a la ocultación
durante casi treinta años de la implicación del gobierno de los Estados
Unidos en la liquidación del régimen democrático de Chile y de su presidente
Salvador Allende, y en el mantenimiento de dictaduras en América Latina.
¿Por qué durante treinta años el periodismo ha estado ciego, sordo y mudo?
¿Donde ha estado metido durante ese tiempo el llamado «periodismo de
investigación?». Alguien debe responder a estas preguntas sin el cinismo a
que nos tienen acostumbrados esa manada de tertulianos omnipresentes y
omniscientes que diariamente nos aturden.
Por eso, como indica
acertadamente Martínez (2000:36) «todavía hoy, después de cuarenta años,
sigue siendo útil para analizar los medios de comunicación de masas, la
aguda frase de Lasswell (1948/1985 )»: «Quién dice qué en qué canal a quién
y con qué efecto». Con ella se señalan de una manera sintética diversos
tipos de análisis de la comunicación: Análisis de control (quién), análisis
de contenido (qué), análisis de medios (en qué canal), análisis de
audiencias (a quién) y análisis de efectos (con qué efectos).
2)
Palabras, imágenes y mediaciones
Pero el objetivo de
este artículo no es hacer disquisiciones sobre los medios de comunicación de
masas, por más que es un asunto de especial relevancia, sino efectuar una
reflexión sobre los films y vídeo etnográficos, llamar la atención sobre su
papel decisivo en la construcción de la diversidad cultural y,
consecuentemente, justificar su uso en la enseñanza de la Antropología
Social. Porque ambas cosas son los films/vídeos etnográficos, un instrumento
didáctico y una forma de construir la diversidad.
Indudablemente hay
muchas formas para acceder al conocimiento de los «otros», las «otras
culturas», los «otros pueblos». Se pueden estudiar tratados de Antropología
en los que se recoge información sobre ellos, y se puede viajar, convivir e
integrarse en otras sociedades para conocerlas y experimentarlas. Pero se
puede uno acercar a ese conocimiento también mediante la lectura de
monografías sobre «otros pueblos» y a través de la visión de films o vídeos
etnográficos de esas «otras culturas». Ambos son un modo privilegiado para
acceder al conocimiento de los «otros». Las primeras, las monografías, nos
acercan a las «otras culturas» a través de las palabras, y los segundos, los
films/vídeos etnográficos, a través de las imágenes, aunque no
exclusivamente, puesto que a ellas se superponen palabras-sonido y música,
también lenguajes.
Cuando se les
denomina «medios» se quiere decir precisamente eso, «mediaciones» en su
sentido más literal, es decir, instrumentos para..., «caminos para acceder
a»..., «filtros», en su sentido más literal, en forma de palabras e
imágenes, en suma, para acceder a la comprensión de «otras culturas» y
«otros pueblos».
Sin embargo, palabras
e imágenes, cultura escrita y cultura visual o icónica han creado la
fantasía de que los medios nos ponen en contacto con la realidad y, sobre
todo, que las imágenes nos ponen en relación directa con los hechos. Sin
darnos cuenta reiterativamente repetimos el tópico: «lo he visto en TV» para
subrayar nuestro contacto con los hechos.
Sin embargo, hay que
recordar y afirmar rotundamente, aunque es una obviedad, que ni las palabras
son los hechos (cuentan los hechos con palabras), ni las imágenes son los
hechos (cuentan los hechos con imágenes). Las monografías cuentan los hechos
con palabras y los films/vídeos etnográficos cuentan los hechos con
imágenes. De manera que tanto las monografías como los films/vídeos
etnográficos son construcciones ideacionales sobre la realidad que mediante
palabras e imágenes crean, recrean y transmiten el mundo del significado de
los hechos. Nuestro contacto no es con los hechos, con la realidad social,
económica o política de los pueblos y culturas que aparecen en los medios,
sino con sus imágenes, es decir, con la realidad mediática que, según los
casos, puede estar muy alejada de los hechos y de su explicación o
interpretación.
No pretendo, desde
luego, entrar en este momento en el debate sobre el significado, abierto en
lingüística y semiología por el estructuralismo lingüístico a partir de la
comprensión de la lengua como sistema y de la teoría del signo, y trasladado
a las ciencias sociales por la obra de Claude Lévi-Strauss (1958) a partir
de la comprensión de la cultura como sistema de signos sobre el que se
articula la vida social. Pero me parece importante recordar y subrayar, que
de igual manera que las palabras, las lenguas naturales, tienen una
gramática, morfología y sintaxis que se ocupan de sus diferentes estructuras
y niveles de relación, hay una sintaxis, una semántica y una pragmática de
la imagen que nos muestran las estructuras y mecanismos a través de los
cuales éstas vehiculan la significación y el sentido y buscan o producen
efectos sociales. Quiere, en síntesis, ello decir que palabras e imágenes,
con procedimientos distintos, poseen una estructura para elaborar el
significado y transmiten contenidos ideacionales, mensajes o significados.
Tener en cuenta estas evidencias, descritas exhaustivamente por lingüistas,
semiólogos y otros científicos sociales, es especialmente importante para
nosotros a la hora de proponer el uso de monografías y films etnográficos
como instrumentos para la docencia de la Antropología Social y para la
investigación de la imagen del «otro» elaborada precisamente con imágenes.
3)
Un poco de historia del cine
Pero hagamos un poco
de historia, siguiendo fundamentalmente el punto de vista y la síntesis del
antropólogo H. Velasco (1989), que viene trabajando sobre estos temas desde
hace algunos años. La realización de films etnográficos y su uso con fines
educativos es relativamente reciente entre nosotros, entre otras razones
porque reciente es también la presencia de la Antropología Social como
disciplina docente en la Universidad española. Pero la preocupación
institucional por el cine etnográfico se remonta al menos al Congreso
Internacional de Ciencias Antropológicas y Etnológicas de Viena de 1952.
Entonces se creó el Comité Internacional del film etnográfico, llamado
posteriormente también «sociológico» y por último «sobre el hombre».
Más tarde, en 1973, el
IX Congreso de Ciencias Antropológicas y Etnológicas celebrado en Chicago
aprobó una declaración sobre Antropología Visual que incluía el
establecimiento de una red internacional de distribución audiovisual que
facilitara el acceso a los documentos filmados por parte de instituciones
educativas y por parte de las poblaciones filmadas. En esta declaración
figuraba también el compromiso de «la iniciación en las técnicas modernas de
registro audiovisual en la formación de los antropólogos».
La denominación de
Antropología Visual fue propuesta ya en los años sesenta (Collier, 1967) y
promovida por Margaret Mead, pionera en el uso de estas técnicas de registro
de datos, para referirse a un discurso antropológico formado por imágenes.
En un interesante artículo titulado «La Antropología Visual es una
disciplina verbal», Margaret Mead (1973/1979) invita a los antropólogos a
que empleen nuevos métodos de registro de datos refiriéndose al uso de
técnicas audiovisuales.
Pero el interés
principal de este artículo de Margaret Mead no está sólo en esa invitación,
sino en el problema de fondo que plantea a la Antropología. Como sugiere
H.Velasco (1989) el artículo pone sobre el tapete la vieja y permanente
discusión sobre si las técnicas de investigación y de difusión de la
investigación afectan a la construcción científica, en este caso al discurso
antropológico sobre el hombre. Con otras palabras, la cuestión es si el uso
de técnicas audiovisuales de registro de datos y de difusión de éstos
alteran el discurso antropológico basado tradicionalmente en la palabra y en
el texto.
Dicho de otra forma,
hablar de Antropología Visual, ¿quiere decir usar técnicas audiovisuales de
registro o elaborar un sistema teórico a partir del uso de la imagen? La
respuesta es compleja, aunque debo adelantar que me inclino más por la
segunda opción. Habitualmente se ha asumido que las técnicas audiovisuales
no han afectado a las construcciones teóricas de las ciencias sociales, y
han sido consideradas como simples instrumentos de apoyo para la
investigación y la difusión de la investigación. Pero incluso sin necesidad
de llegar a aceptar en todas sus consecuencias las tesis de McLuhan (1980)
de que «el medio es el mensaje», resulta evidente que las técnicas
audiovisuales han afectado al quehacer de los antropólogos al menos en un
punto concreto. Ahora los antropólogos pueden elaborar su discurso sobre las
sociedades humanas con palabras o con imágenes, con monografías o con films
etnográficos. Si esto es cierto, de la misma forma que Geertz (1989) ha
hablado del antropólogo como autor, habría que hablar del antropólogo como
realizador en el sentido más fílmico del término. Querría ello decir que lo
mismo que hacemos un análisis del discurso de las monografías podríamos
hacer un análisis del discurso de los films etnográficos. La consecuencia
evidente es que la Antropología Visual no sería sólo el uso de técnicas
audiovisuales de registro de datos, sino la elaboración de un discurso
antropológico visual y su análisis. Esta es la justificación del uso del
cine etnográfico en la enseñanza de la Antropología y del análisis del
discurso fílmico como construcción de la diversidad.
Aunque la historia de
la antropología apenas se ha hecho eco de ello, hay una larga historia de
filmaciones etnográficas ligadas a la historia del cine, de forma que hay
también un uso pedagógico temprano y con fines de entretenimiento, pero con
temas etnográficos (Brigard, 1979) y un desarrollo del cine de aventuras y
de ficción con escenarios exóticos que alcanzó un gran éxito.
Entre los
historiadores del cine hay un amplio acuerdo en el reconocimiento de la obra
de Robert Flaherty y Dziga Vertov. Para Rouch (1979), Flaherty inventa a la
vez la «observación participante» (anticipándose unos años a un método
definitivamente antropológico) y el «feedback» o lo que el propio Rouch
llama la «antropología compartida», que él mismo practicó proyectando los
materiales filmados a los propios protagonistas y recogiendo sus
comentarios, algo de lo que los promotores de la corriente denominada
«Crítica Cultural» tratan de hacer. En esto encontramos dos elementos
esenciales de la investigación antropológica. Por un lado, la técnica de la
observación como herramienta básica de la investigación cualitativa y por
otro la construcción del discurso sobre la propia cultura a partir de la
participación de los actores sociales, en la perspectiva de lo que se ha
dado en llamar Investigación Acción.
En esos mismos años
Vertov empleaba el cine para la transformación social, al tratar de filmar
la revolución. Su «Manifiesto del cine» (1923) es la propuesta del «cine
rojo», lo que luego se llamó «cinema verité», toda una teoría del discurso
cinematográfico.
Sin embargo, las
aportaciones de Robert Flaherty y Dziga Vertov pasaron muchos años en el
olvido. Probablemente la transformación del cine, inicialmente arte, en
industria y los adelantos técnicos incorporados a partir de 1930 (cine
sonoro y otras) contribuyeron a modificaciones substanciales. La cámara dejó
de salir al ambiente y los ambientes se construyeron desde entonces en los
platós cinematográficos que, desarrollando un nuevo tipo de discurso
cinematográfico, y en relación al tema que nos ocupa, producían «películas
de ficción con salvajes ficticios en selvas ficticias con culturas
ficticias» (Velasco, 1989). Sea como fuere, lo cierto es que se estaba
construyendo una imagen del mundo indígena y de las culturas primitivas que
pervive hasta nuestros días y que sigue reproduciéndose en nuevos films que
degradan hasta límites insospechados las culturas indígenas bajo el paraguas
de la libertad creadora y del entretenimiento.
No acabo de entender
por qué esa ruptura individuo/cultura a la hora de reconocer derechos. ¿Por
qué la trivialización y satanización incluso del mundo islámico que se
produce en los medios no es un delito como lo es la agresión directa a un
inmigrante marroquí?
Al hilo de estas
breves referencias históricas, vale recordar que está aún por realizarse un
estudio antropológico de la contribución del cine y en especial de las
llamadas «películas de indios y vaqueros» al etnocentrismo que varias
generaciones de los países occidentales hemos asimilado. Probablemente este
tipo de cine ha contribuido más al actual etnocentrismo y eurocentrismo
frente a las culturas aborígenes del Tercer Mundo, que la memoria histórica
de los países que intervinieron en la destrucción, conquista y colonia de
los pueblos y culturas americanas.
Entre 1936 y 1938
Bateson y Mead comenzaron a utilizar la fotografía y el film con finalidades
de investigación, pero se desvincularon del documental según el modelo
empleado en el cine comercial.
Con el desarrollo
tecnológico aplicado a la grabación, revelado y montaje el uso de las
técnicas audiovisuales se diversificó después de la Segunda Guerra Mundial,
siendo utilizadas por diversos especialistas para la investigación. Pero sin
duda ha sido Rouch quien ha mantenido la intención de realizar films
etnográficos para un público más amplio. Su obra más conocida quizá sea
«Crónica de un verano» rodada en París en 1960.
4)
El cine etnográfico. Claves para la
investigación, la docencia y la acción social
Esta breve referencia
a la historia del cine no aclara, sin embargo, la cuestión central en este
momento: «qué es cine etnográfico».
Como apunta Brigard
(1979) si se define el film etnográfico como «revelador de modelos
culturales», todo film es etnográfico sea en razón de su contenido o de su
forma, lo que exige reconocer el cine etnográfico como un producto cultural.
Como producto cultural tiene una elevada dependencia de las innovaciones
tecnológicas que han modificado notablemente el método, la observación. Una
de las consecuencias de esta dependencia se aprecia en el paso de la cámara
de filmación al vídeo que ha permitido filmar acciones en tiempo real sin
ningún tipo de limitaciones. Por eso, se ha llegado a hablar de «cámara
participante» para referirse a la situación en la que la cámara deja de
filmar acciones desde fuera, desde un punto de vista exterior, para pasar a
filmar desde dentro de la acción, lo que permitiría al espectador posterior
situarse dentro de la acción en cierto sentido.
Sería de alguna forma
el planteamiento de Malinowski de adoptar el punto de vista del nativo
mediante la observación participante. Pero no hay que hacerse demasiadas
ilusiones. Ni la cámara puede captar todo, ni la cámara capta el punto de
vista del nativo sobre la situación. Es el realizador quien, en todo caso,
trata de reflejar con la imagen ese punto de vista del nativo, pero sobre la
base de un guión previo que selecciona los hechos y construye un discurso
fílmico.
Sin embargo, hay que
recordar que la entrada de la cámara de cine o de vídeo en la acción cambia
radicalmente la observación. Ya no se trata de desarrollar la acción en
función de la cámara que la registra, sino de realizar la filmación en
función de la acción que es autónoma e independiente. Con cámara o sin
cámara, con bloc de notas o con grabadora, ya no se trata de hacer pasar a
los informantes ante el investigador, sino de que el investigador se adentre
en los hechos con su presencia hasta donde los nativos se lo permiten
(Velasco, 1989). Quizá esta es una de las principales lecciones del cine
etnográfico para los estudiantes de Antropología y los estudiosos de la
cultura, la necesidad de entrar en el contexto y de adoptar el punto de
vista del nativo para conocerlo y explicarlo.
En razón de estas
reflexiones y frente a la caracterización del cine etnográfico como
«revelador de modelos culturales», otros autores (McDougall, 1979) lo han
definido como «cine de observación», heredero del «cinema verité» y del cine
directo americano, que sitúa al espectador en el rol de observador y testigo
de acontecimientos. La cámara vendría a ser el instrumento que permite al
espectador convertirse en testigo. Una conversión, por otro lado ficticia,
pues el espectador de cine no se encuentra ante los hechos, sino ante una
pantalla que presenta los hechos filmados.
Esta forma de entender
el cine etnográfico, en la que se supone que la cámara no altera la acción
sino que la registra, representa el paso del cine de ficción en el que los
actores ejecutan roles de un guión previo al cine de observación en el que
los actores son actores reales, de acciones reales en contextos reales. No
se trata ya sólo de filmar para registrar o para elaborar un producto
cultural llamado cine o vídeo etnográficos, es decir, no se trata de filmar
en función de la proyección, de contemplar los acontecimientos del grupo
filmado en términos de imagen en pantalla, sino en razón de las finalidades
etnográficas indicadas de investigación y docencia.
De esta forma volvemos
de nuevo a las reflexiones del comienzo sobre el lenguaje cinematográfico.
El cine etnográfico es una forma de acercamiento a «otras culturas» a través
de la tecnología de la imagen que produce un discurso sobre las culturas
filmadas. El cine etnográfico es una forma de acceder a los hechos para
expresarlos a través del lenguaje de la imagen. De acuerdo a este punto de
vista, filmar no es reproducir los hechos sociales con imágenes, porque por
más precisa y perfecta que sea la observación siempre se produce
necesariamente una selección de los hechos que se suponen más relevantes y
porque la descripción de los hechos, y no digamos su interpretación, va más
allá de las imágenes captadas por la cámara. Un ejemplo aclara el sentido de
estas últimas afirmaciones. En los Andes se pueden filmar hombres, mujeres y
niños, casas, reuniones familiares, iglesias, fiestas y procesiones, tareas
agrícolas o mercados.
Pero no se puede
filmar el rasgo fundamental de la cultura andina cual es la reciprocidad y
el intercambio, porque pertenece a un nivel de interpretación que no está en
los hechos ni en las imágenes.
Hacer cine etnográfico
no es fotografiar hechos, lugares o personas, sino construir una explicación
o interpretación de los hechos sociales a partir de las imágenes. Filmar, en
suma, es elaborar un discurso visual sobre los hechos sociales. Esto obliga
necesariamente a hacer intervenir en esta discusión toda una teoría sobre la
percepción y sobre la sintaxis de la imagen. Por eso, el cine ficticio sobre
imágenes ficticias y el vídeo etnográfico sobre imágenes reales coinciden en
ser, preferentemente, un discurso visual, icónico, sobre la realidad social.
Según mi punto de
vista, cine etnográfico es el que revela modelos culturales mediante la
tecnología de la imagen, a la que se superponen el lenguaje del
sonido-palabra y de la música, que permite la observación de la acción pero
con finalidades etnográficas, relacionadas con la investigación social del
comportamiento humano, con la docencia y la explicación de las culturas y
con la acción social.
En esa dirección de
realizar una síntesis entre investigación, difusión y acción social se
mueven, por citar sólo algunos ejemplos, las obras de varios realizadores
latinoamericanos, entre los que ocupa un lugar privilegiado el boliviano
Jorge Sanjinés. De Sanjinés destacan films como «Yawar Mallku» (La sangre
del Cóndor), «La nación clandestina» y «Fuera de aquí», todos ellos ubicados
en la perspectiva del cine político, pero de clara composición etnográfica
por su forma, por su contenido, por los problemas sociales y políticos que
plantea, e incluso por sus actores, indígenas de los Andes en su mayoría.
Como indica H. Velasco
(1989), idealmente podría desarrollarse un Programa de Antropología Social a
través de una selección de vídeos etnográficos, lo mismo que puede hacerse
con las monografías. La justificación del uso didáctico de los films
etnográficos, además de lo expuesto anteriormente como medio para el
análisis del discurso sobre los «otros pueblos», está en las posibilidades
que presentan para el aprendizaje de la observación, elemento fundamental
del Trabajo de Campo, en la mayor fuerza expresiva de las imágenes en
relación a las monografías, importante especialmente en ciertos temas de
investigación, en la posibilidad de replicabilidad de las imágenes, es
decir, en la posibilidad de repetir cuantas veces sea necesario una o varias
secuencias para su análisis o discusión y, sobre todo, en la oportunidad que
ofrecen para estimular el debate sobre temas y cuestiones de interés en la
docencia de la Antropología Social.
Desde hace casi diez
años he utilizado los films etnográficos para ilustrar temas de los
Programas de Antropología Social que imparto en la Universidad de Murcia con
el objeto de mejorar la comprensión de los alumnos de determinados temas del
mismo mediante la visión y análisis de ejemplos etnográficos. Según mi
propia experiencia el objetivo más claramente conseguido ha sido el
reconocimiento de la diversidad, tanto intercultural como intracultural, y
la importancia de este hecho para la intervención en Trabajo Social.
Hasta ahora, en mi
práctica docente he presentado a los alumnos una selección de films
etnográficos, tanto de producción nacional como de colecciones
internacionales, combinando criterios temáticos de acuerdo con el programa
de la asignatura y criterios geográficos y de áreas culturales.
Sobre ellos, cada
alumno elabora un informe siguiendo la Guía para la redacción de Informes
sobre films/vídeos etnográficos, ofrecida por el profesor (Ver Anexo),
después de haber realizado un análisis y discusión detallada. Los resultados
son excelentes.
Como he sugerido al
comienzo, la importancia de los medios de comunicación de masas en la
construcción de ideologías sociales obliga al reto de enfrentarse en las
aulas con el análisis de los mensajes audiovisuales de los medios. Lástima
que las rutinas universitarias nos tienen atenazados con frecuencia en las
clases magistrales, obligados por la masificación. Aún así, vale la pena
hacer la experiencia de alertar a los jóvenes sobre las nuevas formas de
dominación y entontecimiento del personal en los medios de comunicación de
masas.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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Madrid: H.F. Martínez de Murguía.
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El antropólogo como autor. Barcelona. Paidós
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VELASCO, H. (1986)
Proyecto Docente de Antropología Social. Madrid: UNED (Manuscrito). |
| |
Nuit et brouillard
(Noche y niebla)
Frente a la
irrepresentatibilidad de la solución final
Arturo
Lozano Aguilar
Profesor de la Univ.
Internacional de Andalucía, Documentalista, Crítico de cine en España.
Número 16, Año 4,
Noviembre 1999- Enero 2000
En 1954 Henri Michel y Olga Wormser
publican un libro que venía a aumentar la por entonces muy escasa
bibliografía sobre la historia de la deportación en Francia. Ambos autores
eran en aquel momento directores del Comité d’Histoire de la Deuxième
Guerre Mondiale y gran parte de sus energías las emplearon en rasgar el
tupido velo que ocultaba un aspecto tan espinoso como la existencia de los
campos de concentración en Francia. En su intento divulgativo, al que se
sumó el Réseau du Souvenir, se apuntan dos logros especialmente
significativos: la celebración anual del día de la deportación (el cuarto
domingo de abril) con su correspondiente monumento a los deportados en el
mismo centro de París y el encargo de un documental sobre la experiencia
concentracionaria que sería Nuit et brouillard. El objetivo fue
alcanzado con creces por el documental que rompió con el largo silencio que
se había apoderado de las pantallas francesas. El film gozó de una difusión,
tanto nacional como internacional, inusitada para un mediometraje
documental, fue coronado por el premio Jean Vigo e, incluso hoy en día,
sigue siendo considerado como uno de los textos audiovisuales más
importantes sobre los campos de concentración.
El encargo de este trabajo recayó en
Alain Resnais, un joven realizador y montador de cortometrajes de arte con
gran reputación entre la crítica cinematográfica y cuyo nombre no era
excesivamente grato a la censura. Podemos considerar que el tema no era del
todo ajeno al realizador, pues en un trabajo anterior, Guernica (1950),
ya había tratado el tema de la destrucción masiva de seres humanos. Pese a
todo, Resnais no se sentía legitimado para hacer un mediometraje sobre una
realidad tan trágica que no había padecido. Necesitaba un garante de
autenticidad y exigió como condición indispensable la participación en el
proyecto de Jean Cayrol. Sin duda la colaboración de Jean Cayrol estaba
plenamente justificada tanto por su experiencia en el campo de concentración
de Mauthausen, como por su poemario titulado Poèmes de la nuit et du
brouillard publicado en 1946. Vemos, pues, cómo todo el trabajo es
consciente, desde su inicio, de la magnitud del tema y se rodea de unas
precauciones indispensables para no pervertir la verdad de las víctimas.
Tras varios meses de documentación, en
mayo de 1955 Resnais propone al productor Anatole Dauman la necesidad de
alternar el material de archivo sobre la deportación con largos travellings
en color del estado actual de los antiguos campos de concentración,
Auschwitz y Maïdanek, situados en Polonia. Tras haber abandonado la primera
orientación del trabajo, cuyo concepto central era el tremendo terror
provocado por la estupidez o la locura, el proyecto se encamina hacia su
versión definitiva. El cambio de óptica no es injustificado. En 1955
aparecen en Francia, como resultado del conflicto argelino, los campos de
reagrupamiento que, si bien distaban mucho de los campos de concentración
ideados por el régimen nacionalsocialista, empezaron a inquietar a
importantes grupos de población. En el otro extremo de Europa, los
desmentidos sobre el auténtico sentido de la misteriosa palabra Gulag en los
que se afanaban los partidos comunistas de Occidente no conseguían
desacreditar los persistentes rumores acerca de los campos de concentración
estalinistas. Así pues, Nuit et brouillard se alejaba de una estrecha
concepción centrada en un homenaje a las víctimas para aspirar a la
generalidad de un dispositivo de alerta. El significado era doble: por una
parte anclaba al espectador en su presente y le mantenía alejado de falsas
identificaciones con las víctimas; por otra, el espectador no se sentía tan
a salvo como para emitir un juicio condenatorio desde una posición
privilegiada sobre las atrocidades de una época pasada. Esta era la función
de una intertextualidad que ha quedado como uno de los gestos estereotipado
del género cinematográfico de los campos de concentración.
El texto de Jean Cayrol es
explícito en intenciones:
C’est bien vain qu’à notre
tour nous essayons d’en découvrir les restes(..). (..)
nous qui feignons de croire que tout cela est d’un seul temps et d’un
seul pays, nous qui n’entendons pas qu’on crie sans fin.
Una vez llegados a este punto, convienen
que nos detengamos en una consideración sobre los supervivientes de los
campos de concentración. En algún instante de su experiencia
concentracionaria, todos los antiguos deportados habían jurado, si
conseguían salir con vida, dar testimonio al mundo del sufrimiento de los
compañeros muertos y de los horrores del campo. El sentimiento común de los
liberados fue un segundo fracaso, su experiencia resultaba intransmisible.
Sus relatos se encontraban ante dos dificultades insalvables: primero, una
falta de medios expresivos para dar cuenta de la realidad del campo y,
segundo, que sus relatos siempre tropezaban con una audiencia que los creía
exagerados o excesivamente alterados como para darles el suficiente crédito.
En palabras de David
Rousset: Les hommes normaux ne savent pas que tout est possible. Même si
les témoignages forcent leur intelligence à admettre, leurs muscles ne
croient pas.
Ateniéndonos a todo lo anterior, ya
podemos suponer que todo acercamiento a los campos viene precedido por un
irremediable fracaso. Únicamente Shoah, el film de Claude Lanzmann,
ha sido capaz de superar la distancia que nos separa del sufrimiento de las
víctimas Nuit et brouillard funciona de manera muy distinta a
Shoah. Mientras la segunda se esfuerza por abolir el tiempo que media
entre las víctimas y nosotros, la primera es consciente de la distancia que
nos aleja de una barbarie de la que somos herederos pero de la que lo
desconocemos todo y cuyo legado desaríamos rehuir. El film de Resnais
utiliza las imágenes de archivo del genocidio con un propósito actualizador,
es decir, dichas imágenes contaminan de tal manera el presente que nadie,
tras haber visto el film, puede sentirse a salvo de la culpa. Al ser el
crimen nazi tan inconmensurable, en lo que respecta a su cantidad y a su
propia esencia, su carga nos resulta intolerable. La presentación que hace
Nuit et brouillard del genocidio abunda en las consecuencias del
hecho concentracionario, si éste supone el corolario de una época guiada por
la luz de la racionalidad humana, qué podrá prevenirnos a nosotros de
sucumbir otra vez ante la barbarie.
Conscientes Cayrol y Resnais de las
profundas repercusiones de la pesadilla nacionalsocialista, el documental de
ambos no deja espacio para el respiro. Si comparamos Nuit et brouillard
con el documental rescatado, Memory of the Camps, en 1980 del
Imperial War Museum de Londres, veremos que hay todo un abismo entre los
dos, pese a que ambos comparten las mismas imágenes que fueron rodadas por
las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente
Bergen-Belsen). En la última parte de Nuit et brouillard
concretamente a partir de la inscripción 1945, todas las imágenes de archivo
que aparecen son tomadas de la filmación realizada por las tropas
británicas. En la película inglesa, el montaje se pretende mínimo, la
estrategia no responde más que a la proximidad del descubrimiento y el
cámara tiene como única misión la de no ocultar nada al ojo de ese macabro
espectáculo. La inocencia se revela extrema -no olvidemos tampoco que en
estos últimos cuarenta años ha cambiado mucho el umbral de lo visible-, pues
a lo truculento de las imágenes se le supone una capacidad pedagógica y se
ignora la fascinación visual que éstas pueden provocar. Resnais sólo hace
uso de estas imágenes al final del filme donde cronológicamente le
corresponde, pero tampoco coinciden con ningún clímax por el tratamiento
desdramatizado con el que está montado todo el material. Hasta ese momento,
Resnais no ha necesitado de imágenes esencialmente escabrosas para crear una
angustia e, incluso, se ha mostrado bastante pudoroso, como luego tendremos
ocasión de observar. Todas las imágenes tomadas en préstamo de los archivos
militares son montadas de manera totalmente diferente. Según las
afirmaciones del propio Resnais, en el montaje se hicieron empalmes de
tipo estético y ésa era la intención del film para diferenciarlo de la
perspectiva utilizada por los otros (..) No parece el propio autor
consciente de la fuerza conseguida por su montaje.
En las últimas imágenes en las que los
cadáveres desbordan el plano, encontramos un montaje corto, cercano al
collage, en el que a las imágenes no se les pide ninguna función pedagógica.
Tampoco parece sustancial la función de dar cuenta del macabro
descubrimiento; pensemos que la película rodada por las fuerzas aliadas
había sido ampliamente mostrada en los noticiarios de la época. El
espectador no podía ignorar que si se trataba de imágenes documentales sobre
los campos de concentración acabarían por aparecer las escenas, por todos
conocidas, de la liberación de los campos. Además, cuando el documental ha
llegado a estas alturas, el espectador ya está lo suficientemente angustiado
como para verse sorprendido por las imágenes, la sensación de derrota es muy
anterior, y éstas sólo tienen como función resultar un constante remachado
de las sensaciones anteriormente provocadas. Así, este montaje cercano que
declina la continuidad en favor de un montaje rápido impide detenerse en la
morbosidad del detalle sin adquirir misión pedagógica alguna, sino que
incorpora las secuencias a una construcción global en la que lo escabroso y,
necesario es decirlo, lo escópico se ven sometidos a una estructura de la
que no constituyen su elemento central. En realidad, las imágenes responden
a una reiteración de elementos que durante todo el documental se ofrecen
como una metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje inglés
en el que la película se ofrece como una totalidad del horror de los campos.
Buen conocedor del oficio de montador, al
que le demuestra más cariño y respeto que al de director, Resnais moldea a
su gusto la constatación teórica de Jean Mitry. Según el teórico francés, en
el cine no existen metáforas como tal sino estructuras metonímicas que
actúan como metáforas, pero para que funcionen de este modo debe haber un
deslizamiento de sentido percibido por el espectador de un término a otro.
Por lo tanto, para que el montaje trasluzca una metáfora expresiva debemos
observar una evolución entre dos planos consecutivos, es decir, encontrar un
avance de sentido. Aunque no sea nuestro objeto de análisis en este
apartado, podemos afirmar que dicha construcción es la que domina en el
montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color. Existe
entre ellos una diferencia que en un principio resalta el carácter violento
de choque para pasar poco a poco a ser un deslizamiento.
En las imágenes de archivo que
analizaremos se opera de forma muy distinta. Las secuencias son agrupadas
temáticamente pero, en general, no existe un avance entre ellas sino que
constituyen una repetición que, en algunos casos, más bien parece un collage
minimalista en el que no hay posible desplazamiento de sentido, pues todas
las secuencias resultan ser metonimias de un innombrable, a saber, la
realidad de un campo de concentración Tengamos presente que la metáfora es
una superación del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de la
comprensión de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una
experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta posible cuando nos
referimos a los campos de concentración. Nos encontramos aquí con que la
necesaria metáfora que toda metonimia fílmica debe construir para dar la
coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie
de metonimias incapaces de dotar de sentido la traumática realidad de los
campos nazis.
Como ejemplificación de lo dicho
proponemos el análisis de una corta secuencia de esas imágenes de archivo.
La secuencia va del plano 145 al 158 y temáticamente se compone de imágenes
que muestran las ejecuciones, o los aspectos metonímicos de éstas, en los
campos de concentración. La elección no es casual, pues aunque la estructura
es similar a la de otras secuencias, aquí es reforzada por la representación
de lo irrepresentable. Nos referimos a lo que el gran historiador del
genocidio Raul Hilberg considera como el invento del nacionalsocialismo en
sus declaraciones a Claude Lanzmann en el film Shoah: el exterminio
industrial de los judíos.
La secuencia se inicia con una fotografía
en la que aparece un deportado, en plano medio, electrocutado en una
alambrada, a ésta le sigue otra más alejada en la que vemos dos cuerpos
colgados de la alambrada. La foto 147 nos muestra dos prisioneros muertos
tendidos junto a la alambrada. En estas tres fotografías observamos como no
existe avance alguno, sólo se ofrece distintas imágenes de aquéllos que
ganados por la desesperación se lanzaban contra la alambrada para poner fin
a su sufrimiento.
Las fotografías siguientes dan cuenta del
extremado régimen de vida (abocada a la muerte) que reinaba en un campo de
concentración. La primera foto muestra cómo un deportado es golpeado por dos
oficiales y el texto se encarga de reiterar que una simple cama mal hecha
era la causa de veinte bastonazos. Tras ésta encontramos dos fotografías que
nos muestran distintos grupos de prisioneros desnudos esperando a que se
pase lista y el comentario explica que podían permanecer así durante varias
horas.
Las fotografías 151 y 152 presentan a los
señores del campo, los SS, los primeros aparecen pegando a un prisionero
mientras los segundos vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la
potencia de estos dioses de los que había que pasar desapercibidos.
De la 153 a la 155 encontramos unas
fotografías cuyo único valor es el metonímico por lo cercanas que resultan
al horror cotidiano de las ejecuciones. Se nos muestra un patíbulo preparado
en primer plano, un paredón de fusilamiento alejado y, por último, un plano
mucho más cercano del paredón en el que podemos observar las señales dejadas
por las balas. En este recorrido parecemos acercarnos a ese momento que se
nos ha escapado, el asesinato de miles de inocentes, a través de los
fragmentos extremadamente pequeños en comparación con el crimen sucedido. En
estos últimos planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires
melancólicos que parecen acompañar la progresión de la imagen.
Por último, tenemos dos planos que
resultan enigmáticos si no conocemos su referente histórico. Una primera
fotografía nos muestra el castillo de Hartheim, situado cerca de Mauthausen,
cuyos sótanos estaban dedicados a la torura y ejecución de los resistentes,
los detenidos políticos y, en algunos casos, a los prisioneros de guerra. La
segunda imagen nos muestra la primera forma que los nazis experimentaron
para solucionar las ejecuciones masivas. Se trata de la utilización de
camiones de gas del campo de concentración de Chelmno, iniciada el 8 de
diciembre de 1941. Este plano encuadra oblicuamente unos camiones que vemos
partir hacia el horizonte. El texto hace referencia a ese transporte del que
nadie vuelve y del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda sonora
retoma bríos y, en vez de acompañar al momento trágico al que nos acercamos,
parece estar más cercana al ritmo industrial que en ese momento se apodera
de las ejecuciones, como si éstas carecieran de la posibilidad de un
tratamiento dramático por parte de la música que quedaría atrapada por el
maquinismo industrial.
Tras toda esta secuencia encontramos un
cierre único en todo el filme. Se trata del único fundido en negro de todo
el documental. Sin duda, éste ha sido el momento en el que más cercanos
hemos estado de ese instante esquivo que tal vez podría explicárnoslo todo.
Hemos seguido una progresión que, aunque no resultaba nada reveladora por su
fragmentación, se acercaba temporalmente al momento central del problema y,
sin embargo, a toda esta serie de metonimias muy próximas al auténtico
horror no les ha quedado otro remedio que claudicar ante lo inimaginable, lo
inefable o, en nuestro análisis, lo irrepresentable metafóricamente. Al fin
y al cabo, recordemos que la metáfora debemos entenderla no como un profundo
informador de la realidad que nos rodea sino como el gran revelador de unos
motivos que nos llevan a huir de esa realidad, muchas veces, demasiado
cruda.
Este fundido en negro nos recuerda el
silencio y la ausencia de retórica que Elie Wiesel demandaba cuando se habla
del genocidio. Tal vez sea este vacío lo que verdaderamente debamos retener
de la empresa exterminadora nazi. Sin duda, él es el único que nos aproxima
al dolor de las víctimas y da cuenta de heridas que no cicatrizan con falsos
bálsamos retóricos. |
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El documental navegando
entre dos aguas
(I Parte)
Domenenc Fon
Profesor titular de Teoría e
Historia del Cine Moderno en la Universitat Pompeu Fabra de Barcelona.
Artículo extraído de la Revista Análisis
27, 2001 Pág. 91-100.
Tomado de Tercer Ojo de Barcelona:
www.tercer-ojo.com
Uno de los principales problemas del
documental es que siempre remite al otro campo, al de la ficción. De hecho,
no es más que a partir de ella, de su ausencia o de su demanda, que el
documental impone su definición. O bien ejerce resistencias a la ficción
novelesca en aras a una supuesta objetividad o bien la demanda para escapar
al lado meramente didáctico que subyace en su etimología.
En un caso y en otro se construye sobre
la convocatoria del campo ficcional, verdadero dogma de la institución
cinematográfica. De ahí su condición de objet filmique mal identifié que le
reconoce Guy Gauthier, uno de sus especialistas más renombrados
[1] La falta de territorio propio lleva
al documental a inventarse nombres y a establecer distancias en relación con
su objeto. Obsesionado tanto por las funciones que ha querido cumplir cuanto
por la credibilidad que ha necesitado para sus proyectos, el cine documental
ha querido asociarse a todo tipo de categorías. Algunas de estas
afirmaciones de especificidad sólo remiten a su condición descriptiva
tomando como patrocinador las ciencias sociales, como el documental
etnográfico, sociológico o político. Otras fórmulas, más dudosas,
distribuyen la historia del documental según distintos patrones
organizativos, como las cuatro modalidades que distingue Bill Nichols:
documental expositivo (Grierson, Flaherty), documental de observación (Leacock,
Pennebaker, Wisseman...), documental de interacción (Rouch, Émile d'Antonio)
o documental reflexivo (de Dziga Vertov a Raúl Ruiz)
[2] Otras apelaciones que ponen el acento
sobre la autenticidad han gozado de mayor aceptación, aunque no haya sido
menor su imprudencia científica. Me refiero a las categorías "cine de la
experiencia", "cine directo", cinéma du réel o cinema verité que tanto furor
arrastraran en los años sesenta con todas las ambivalencias de las
expresiones vaporosas que buscaban distinguirse del próximo, antes que
restituir unos objetivos precisos; por lo demás, definidos mediante una
extraña pero poderosa convergencia entre el cine como medio técnico y como
estado de espíritu [3] .
Finalmente, no cabe olvidar expresiones
de uso corriente, como el "docudrama", acomodado a la tendencia de la
televisión de diluir las fronteras de los géneros sin atentar contra el
poder consensual de la ficción, o como el "documental de creación", objetivo
de la crítica para rehuir los mecanismos "perezosos" del documento
tradicional afirmando el carácter artístico del documental y su condición de
ejercicio de escritura personal. Fórmulas que se entrecruzan en las
diferentes constelaciones documentales para evidenciar la fragilidad de todo
inventario.
Los argumentos definitorios no han
corrido mejor suerte. En el documental lo real se nos aparece transparente,
sin mediación alguna, imponiendo sin discusión su verdad referencial. Lo que
el filme documental nos muestra debe estar desprovisto de toda manipulación
(generalmente atribuida al ilusionismo ficcional) o, de haberla, debe estar
al servicio de una mayor autenticidad referencial.
Toda posibilidad de lenguaje queda
desechada por la transitividad informativa y disuasiva de los
acontecimientos tomados en préstamo de la realidad.
Este formulario puede parecer hoy
convencional (sobre todo en una época de exaltación del "directo" -filosofía
CNN, para entendernos- que alimenta la celebración de un culto funerario de
lo real y la definitiva virtualización del mundo), pero en otros tiempos fue
considerado valor de ley, aún adoleciendo de graves problemas teóricos. En
primer lugar, nos confronta con dos componentes de difícil reflexión, como
la realidad (lo que el objetivo de la cámara capta, muestra o representa) y
la verdad (la relación que se establece con esta realidad captada y que el
dispositivo cinematográfico potencia). Se apoya, además, sobre la disyunción
conjuntiva de dos términos, como real e imaginario, verdadero y falso,
objetivo y subjetivo, que deben considerarse como contrarios cómplices o, en
todo caso, que no existen uno sin el otro.Finalmente, porque presume una
mirada neutra que recorre las cosas asegurando su muestra objetiva.
En el campo documental no sólo se juega
con un dispositivo de enunciación (a través de instancias como el comentario
directo o la facultativa voz en off ), sino que se vislumbra la mediación de
una figura de autor. Prueba palpable de ello es que la historia del
documental, ampliamente surtida tanto a nivel diacrónico como sincrónico,
está guiada por nombres propios y figuras de estilo, remarcables en sus
diferencias, antes que por la recensión de los trabajos realizados.
Dos
La oposición entre documental y ficción
estructura toda la historia del cine y se renueva constantemente según las
épocas. Pero es la modernidad que se abre paso en los sesenta coincidiendo
con el brote de las "nuevas olas" europeas, que remueven la relación
proclamando el deseo de un acceso "directo" al mundo frente a la relación
artificiosa del espectáculo. En primera instancia, a través de la revolución
del directo que, a finales de los años cincuenta y primeros de los sesenta,
se enfrentó con unos equipos ligeros a la maquinaria costosa, pesada y
artificial de la industria cinematográfica tradicional, en un intento de
reconducir el cine hacia la simplicidad de sus inicios. En esa
reivindicación de la "verdad" directa frente a la verosimilitud tributaria
de la ficción, propagad fundamentalmente por operadores y etnólogos, hay
posiciones notoriamente dispares. La confianza en la cámara y en la palabra
no tienen la misma función en Rouch, Perrault o Leacock, artífices
disciplinarios del cine como experiencia directa, del decir-verdad como
creer-verdad, que en Chris Marker, para quien la vida ya es una forma de
representación y las palabras y las imágenes sólo resisten una forma de
subjetividad basada en la introspección y manipulación permanentes. De ahí
se deduce un gesto cinematográfico notablemente distinto: subjetivo y
radical en el autor de Sans Soleil [4] ; más adherido al reportaje
televisivo que a la utopía vertoviana del cine-ojo en los otrora reconocidos
representantes del cinéma-verité [5]
Pero la reivindicación documental no se
expresa solamente en las experiencias del cine directo focalizado en el eje
Canadá-Francia-USA. Buena parte del cine moderno de los años sesenta se
sitúa en la transversalidad del eje ficción-documental.
Naturalmente los territorios se siguen
manteniendo en el seno de la institución cinematográfica y sus poderes
económicos, pero las fronteras se desbordan a nivel teórico y estético. En
el plano ontológico, en la medida que todo film de ficción está compuesto de
fotogramas que le confieren, a través del movimiento y el tiempo, un grado
suplementario de documentalidad (Chris Marker hizo de este juego de clichés
fotográficos enfrentados a la inmovilidad de la representación en el
cortometraje de ciencia-ficción La Jetée); en el proceso de significación en
la medida que la credibilidad ficcional de un film depende en buena medida
de la consistencia documental de sus imágenes [6] . Y en el plano estético,
ya que en esa posición del entredós, entre los "efectos de realidad" y los
"efectos de ficción", nutridos ambos y no por separado de sistemas de
creencia y persuasión, se encuentran los verdaderos modos de narración para
interrogar al mundo.
Algunas de las ideas precisas que
gravitan sobre la fuerza generacional de las "nuevas olas" y su irrupción
contra el orden establecido, se amparan en esta bipolarización de efectos.
Me refiero a la potencialidad de la calle frente a la construcción del
estudio, al tratamiento "verista" de los ambientes y los personajes, a la
importancia de la improvisación y las fulguraciones de la vida
contemporánea. Hay un marcado anclaje documental en el free cinema inglés,
heredero en línea directa de la escuela documentalista de Grierson,
Cavalcanti y Humprey Jennings, con su composición de geografías y hábitos
sociales de la working class perdida en un brumoso y desolado paisaje
industrial (espíritu y vigor documental que se perpetuará en los trabajos de
Kean Loach o en las comedias sociales de Stephen Frears sobre los suburbios
y la atmósfera multicultural de la sociedad británica).
Hay una pulsación documental en las
cinematografías de los países del Este -Checoslovaquia, Polonia y Hungría,
especialmente- que filtran el referente neorrealista con la inmovilidad
fotográfica de los respectivos países y regímenes.
Y, desde luego, no se puede entender el
fenómeno de la Nouvelle Vague y su onda de choque sin ese cuadro documental
que permite el reconocimiento del fait divers y la pintura de atmósfera, con
personajes y hábitos nuevos, descubriendo una geografía existencial (el
localismo de París visto desde los tejados y los tugurios, las entradas de
metros y los bistrots) con una luz esencialmente documental y desdramatizada
y con un vocabulario de ideas, imágenes y ritmos universales.
Es la explosión impresionista a que se
refería Jacques Rivette para lavar la mirada con respecto al cine de estudio
y descubrir la luz natural, la ciudad, como si de una sinfonía urbana se
tratara. Filosofía que será el primero en llevar a la práctica con Paris
nous appartienne (1958), convirtiendo la ciudad del Sena en un territorio
fantástico, y a continuación con Celine et Julie vont en bateau (1974) y
Pont du Nord (1980), dos extraordinarios ejercicios deambulatorios en torno
a una geografía física y un laberinto mental.
Y con él, Rohmer en Le signe
du Lion, Varda en Cleo de 5 a 7, Marker en Le Joli Mai, Malle en Fuego Fatuo
o Eustache en Le maman et la putain (1973).
Sin olvidar, naturalmente, las audacias
de Jacques Tati en Playtime y de Godard en Deux ou trois choses que je sais
d'elle, realizadas ambas en 1966, a modo de inventario ensayístico entre
gestualidades y voces inaudibles de una ciudad agujereada por la
modernización del gobierno gaullista.
De ahí esa doble dimensión que registran
buena parte de los filmes de la nueva ola: el lado natural, realista,
documental, casi de reportaje, por un lado; la representación, el juego, la
experimentación, por otro. Conjunción nada azarosa en un cine que pretende
reflejar fragmentos de vida y trabajar los códigos, transitar entre la
realidad y la puesta en escena reduciendo la tensión entre estos dos
universos y al propio tiempo mostrando el carácter artificioso de ambos.
Puesta en escena y documental son los
patrones que rigen la obra fílmica de Alain Resnais, desde sus primeras
experiencias documentalistas hasta el choque de Hiroshima mon amour, la
experiencia hipnótica de El año pasado en Marienbad, un "documental sobre
los mecanismos de la seducción", según su propio autor, o el torbellino de
Muriel ou le temps d'un retour (1963), película-experiencia, organizada
según trayectorias alrededor de la ciudad y en torno a la fragilidad del
instante. Y desde luego se traduce en ese movimiento orbital de los
cineastas post-nouvelle vague -Eustache, Garrel, Chantal Ackerman...-,
representantes de un nouveau naturel que explora actitudes existenciales,
aboga por un cine físico sobre el cuerpo y la palabra y reactiva la vida
cotidiana y sus facultades insólitas.
Pero la coexistencia geológica del
documental y la ficción dentro del cine moderno se ampara en otra idea de
orden moral. Se trata de pasar de una estética de la composición, heredera
del cine clásico, a una estética del registro de lo que pasa. La verdad no
es un asunto vinculado al imaginario de la realidad (como ocurría en cierto
modo con el neorrealismo), sino a la naturaleza invisible de lo real, que es
todo aquello que falta y que se busca. Es lo que apreciaron Rivette en esa
suerte de ideario de familia / retrato íntimo que es Viaggio in Italia, de
Rossellini, o Bazin en ese diario filmado hecho de conversaciones interiores
que es Lettre de Siberie, de Marker: dos ensayos seminales de la modernidad
(7), marcadamente adosados a la imagen documental, en los que "la imagen no
es más que el complemento de la idea que la provoca", por recuperar la
afortunada frase de Godard a propósito de India de Rossellini. El film
moderno se sitúa frente a lo aleatorio, reconvierte las contrariedades del
rodaje en materia generativa que informa del proceso de trabajo, documenta
las propias tensiones de la ficción como corresponde a un cine fragmentario,
abierto a la intervención del espectador (8). Detrás de las
situaciones puramente ópticas y sonoras a que hace referencia Gilles Deleuze
para distinguirlas del sistema de acciones y reacciones del clasicismo, hay
una videncia documental que se deposita tanto en la acción de mirar como en
las geografías espaciales que la soportan.
De Rossellini a Bresson, de Ozu a Resnais,
de Antonioni a Wenders y a Kiarostami hay toda una filiación del cine
moderno que establece recorridos sonámbulos y eléctricos entre el horizonte
documental y el universo de la ficción para descubrir los verdaderos poderes
y afectos de las imágenes.
[1] "Le documentaire un autre
cinema". Nathan
Université: París, l995.
[2] Bill NICHOLS (1997).
"La representación de la
realidad". Barcelona: Paidós, p. 65-112.
[3] Un ejemplo singular de esta
imprecisión es la definición de "cine de lo vivido" (cinéma du vécu) que
Gilles Deleuze otorga a los reportajes de Pierre Perrault entre personajes
reales de Québec reemplazando la ficción por sus propias fabulaciones a
través del discurso indirecto libre. Cf. Gilles DELEUZE (1987). "La
imagen-tiempo". Barcelona: Paidós, p. 202-203.
[4] En un afortunado juego de frases, la
revista Positif valoraba la experiencia de "cinéma verité" de Chris Marker
como "ciné-ma verité"
[5] La idea de que la única "verdad" del
cine-directo no superaba al buen reportaje podía parecer severa en su
momento -cf. Christian METZ, "Le cinéma moderne et la narrativité", incluido
en "Ensayos sobre la significación en el cine"-, pero el tiempo ha colocado
esta aparente "inocencia de la imagen" en su verdadero contorno televisivo.
[6] André GAUDREAULT y Philippe MARION, "Dieu
est l'auteur des documentaires...", Cinémas, invierno 1994, p.12-24.
[7] Tanto en sus autores correspondientes
como en las ideas que proponen sus exégetas, Jacques Rivette y André Bazin,
en forma de sendas cartas-ensayo publicadas en Cahiers du Cinéma en 1955 y
1958, respectivamente.
[8] Pierre Budry se refiere a la tensión
bipolar de la modernidad en el texto "Terrains et territoires", La Licorne,
núm. 24, 1992. |
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Entre
la estética, la política y el cine dentro del cine.
El prólogo de Cabra
marcado para morrer de Eduardo Coutinho
Javier Herrera
Director de la Biblioteca, Archivo
Gráfico y Fototeca. Filmoteca Española
Introducción
A partir del espíritu documental del
neorrealismo italiano y su interés por registrar la vida cotidiana de los
seres anónimos se inicia en la historia del cine un proceso de revisión del
propio cine, una especie de vuelta a su formatividad originaria, sobre todo
en lo que a su raíz fotográfica se refiere. No es casual que a partir de
entonces todas las tendencias que surgen al margen de Hollywood (desde el
New American Cinema hasta la Nouvelle Vague pasando por el Free Cinema, el
Cinema Verité y el Direct Cinema) siempre a remolque de los avances técnicos
(portabilidad de la cámara y sincronización del sonido fundamentalmente)
tiendan de una parte a cuestionarse la narratividad del relato fílmico
tradicional y de otra a intentar ofrecer una visión nueva de la variopinta
realidad humana en el sentido menos ficcional posible.
Esa novedosa orientación del cine lleva
consigo una serie de consecuencias de gran interés: de una parte, la
paulatina ruptura de los límites que arbitrariamente distinguían desde los
mismos orígenes del cine a la ficción del documental, es decir a Meliés de
Lumière; de otra, el abandono de la lengua de prosa en la misma medida que
se detecta un acercamiento a la expresividad del lenguaje y la intención
poéticas, y finalmente una preocupación por la reflexión teórica y crítica
acerca del oficio de cineasta, aspectos todos ellos que no son sino
variantes de una misma actitud: el ensimismamiento del cine en una suerte de
fruición autoreferencial muy parecida a la que sacude al resto de instancias
creativas durante esos mismos años y que les lleva a generar sus propias
poéticas a fin de mirarse a sí mismas y constituírse como metalenguajes.
Es justamente entonces, en plena época
del pop-art y de los diversos conceptualismos, en pleno dominio de las
mezclas y apropiacionismos de todo tipo, de interferencias de unos medios
con otros, de las "obras abiertas", cuando la teoría estética y la
historiografía de cada una de las artes inician su particular periplo
comparativista de la mano de los enfoques sociológicos y semióticos que
preludian, con sus perspectivas igualitarias y contaminantes, las
actualmente vigentes metodologías interdisciplinarias dentro de los marcos
cada vez más amplios de los llamados "Estudios Culturales" y de los
"Estudios Visuales" (1). Dichos planteamientos, considerados aún como
antiacadémicos y por lo tanto antinormativos y modernos, en lo que atañe a
la historia del cine, a pesar de ser muy abundantes y explícitos los casos
de películas en las que existe una reflexión explícita sobre el propio cine,
aún no han dejado de ser anecdóticos por mucho que desde hace veinte años
haya existido un cierto interés por este tipo de investigaciones. (2)
Nuestra intención es estudiar dicho
componente metafílmico en el terreno del documental en una de las obras
señeras del género, Cabra marcado para morrer de Eduardo Coutinho, una obra
maestra de toda la cinematografía brasileña clasificada entre las diez más
importantes de su historia (películas de ficción incluidas), una obra que
resume a la perfección las distintas tendencias del documental moderno al
mismo tiempo que única en el sentido más restringido del término.
La poética de la palabra filmada
Siempre que existe reflexión sobre uno
mismo es porque hay necesidad de conocerse, de no perder la identidad, de
autoafirmarse en los principios que nos dan razón de ser ante las múltiples
invasiones de todo tipo que nos amenazan; eso sucede con el cine: ante el
exceso de artificio y ficcionalidad que le invade hay necesidad de indagar
(se trata de una actitud vanguardista) dónde se encuentra la verdad
cinematográficamente entendida. Esa búsqueda de la verdad fílmica es
consecuencia creemos del ansia por encontrar la señal distintiva del cine
respecto a la televisión pero también respecto de sí mismo también en cuanto
a sonido directo, es decir en cuanto que doble registro simultáneo: de
imagen y de audio; es como si se hubiera sentido la urgencia imperiosa de
superar la infancia del cine mudo (la imagen debía hablar por sí misma) y
volver a inventarlo aprovechando las posibilidades de reproducción
sincrónica de los dos registros para así poder llegar a una nueva simbiosis
mágica en la que debía predominar la palabra pero sin dejar de ser imagen;
como diría Oliveira: "La palabra hace la imagen".(3)
Esta poética innovadora, que surge
simultáneamente en el Canadá francófono con Terence Macartney-Filgate y
Michel Brault, en Francia (gracias a la intervención de Brault), y en
Estados Unidos con el grupo Drew Associates (donde sobresalen además de
Robert Drew, Richard Leacock, D.A. Pennebaker y los hermanos Maysles), se
fundamenta en privilegiar, gracias a las novedades técnicas que se producen
en el área del sonido directo, la espontaneidad expresiva que se deriva del
uso de la palabra sin mediaciones de ningún tipo y la imprevisibilidad
consiguiente a la grabación sincronizada entre sonido e imagen. Este cine en
"tiempo real", que remite a las primitivas experiencias arqueológicas de los
padres del cinematógrafo, impone una nueva articulación espacio-temporal, y
por ello, como en el caso de Jean Rouch y el documental etnográfico, un
nuevo tipo de montaje que tiende a respetar la estructura íntegra del
acontecimiento; pero sobre todo introduce un factor condicionante de
inéditos estímulos poéticos: la conversión del propio cineasta, de su equipo
de filmación y de la cámara en protagonistas de la propia película, hecho
que por su carácter autorreferencial introduce una perspectiva
metalingüística que distorsiona el discurso habitual del cine si bien al
mismo tiempo lo enriquece en su modernidad. No es raro en consecuencia que
se imponga un principio de documentalidad incluso en las poéticas más
personales ya sea de forma explícita (léase Godard, Marker) o de forma
implícita (los Bresson, Tarkovsky, Ray, Oliveira, Angelopoulos, etc.) por no
hablar de los japoneses, los del bloque soviético y los de países del
llamado "tercer cine". (4)
Y es que al potenciar el elemento
temporal en detrimento del espacial, a la palabra sobre la imagen, la
experiencia cinematográfica adquiere toda su capacidad hipnótica y
comunicativa con el espectador atrapándolo en el tiempo real de la
proyección y sumergiéndole en un estado emocional análogo al estado creativo
de quien lo provocó, confluencia de "estados" que sólo puede lograrse de
manera sublime a través de la asimilación de la cámara a la palabra del
poeta o del escritor; por eso no resulta nada extraño a partir de ese
instante que se llegue a una suerte de mística del cinematógrafo fundada en
lo que podríamos denominar principio de alteridad consistente en buscar la
unión del Yo del cineasta con el Otro, con los demás, con el prójimo
(identificado las más de las veces con el espectador y con el público) a
través del "encuentro" (5) y sus múltiples implicaciones de orden
comunicativo: si el encuentro es de orden explícito (filmación del proceso
de filmación del film y presencia del director y de su equipo) nos
encontramos con las aportaciones del cinema verité o del direct cinema
mientras que si el encuentro es de carácter implícito (es decir se sugiere)
nos situamos en esa documentalidad tarkovskiana o en la experiencia cuasi-religiosa
del misticismo bressoniano.
Hágase la luz!
En una órbita muy similar se inscribe la
obra de Eduardo Coutinho (Sao Paulo, 1933) que se nutre de esas mismas
fuentes en Europa durante esos años antes de regresar a Brasil y comenzar a
trabajar en 1962 con los primeros integrantes del cinema novo y como
documentalista de la UNE Volante, una especie de proyecto similar a nuestras
Misiones Pedagógicas republicanas. Es en el seno de esos primeros trabajos
como surge el proyecto de realizar un largometraje de ficción sobre la vida
de Joao Pedro Teixeira, un líder campesino recientemente asesinado, película
que se llamaría Cabra marcado para morrer y que comienza a rodarse dos años
después en los escenarios originales de la hacienda cooperativa de Galiléia
teniendo a su viuda, Elizabeth Teixeira, como principal protagonista; pero
cuando apenas se lleva rodado el cuarenta por ciento del guión deviene el
golpe militar del 31 de marzo de 1964 que confisca la cámara y los
negativos, detiene a las personas que no lograron escapar en el primer
momento y denuncia el material incautado como subversivo... Diecisiete años
después, en 1981, restablecidas las libertades democráticas, Coutinho
regresa a los mismos lugares para terminar el film pero cambia radicalmente
el punto de vista: ya no sería una ficción sino una indagación acerca de la
suerte que han corrido Elizabeth y los demás protagonistas de ese film
frustrado; el acicate, el pretexto que se busca Coutinho para atraerlos y
unirlos de nuevo gira en torno al material que ha logrado rescatar de
aquella película primigenia y que proyecta una noche al aire libre en el
mismo recinto de la hacienda de Galiléia.
Aunque Cabra marcado para morrer es, como
todas las obras maestras, un documental de una extraordinaria complejidad y
riqueza de matices, por ahora nos bastará, para conseguir los objetivos que
nos hemos propuesto, con el análisis del prólogo ya que en él se compendian
la mayor parte de las cuestiones que atañen a las conexiones entre el
principio documental del cine y la reflexión metafílmica.
Dicho prólogo, que consta de 64 planos y
tiene una duración de 7 minutos y 47 segundos aproximadamente, se abre con
una secuencia de cuatro planos en color que va a marcar la orientación de
toda la película. Se inicia con un plano general de la montaña que rodea al
Ingenio Galilèia en el momento del crepúsculo (plano 1); en el siguiente,
con la cámara fija en el mismo punto e idéntico plano, se percibe un leve
matiz diferenciador: en la parte inferior izquierda comienza a tintinear una
leve lucecita (que luego identificaremos como procedente de una pantalla;
luz que parece propagarse a otras cercanas y que nos descubren de pronto,
entre trasiego de personas moviéndose, un tinglado de cables y otros
artefactos propios de una sala de proyección (plano 3) de cuyo seno (plano
4) se destacan unos proyeccionistas disponiendo una película en un
proyector.
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Plano 1 |
Plano 2 |
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Plano 3 |
Plano 4 |
Toda la secuencia es muda: sólo se oye
de fondo una especie de sintonía atonal e indefinible, misteriosa, que se
rompe inmediatamente por la voz en off del primer narrador (un narrador
llamémosle "objetivo") que nos justifica la identidad de las imágenes en
blanco y negro que estamos viendo (hasta el plano 13) y que se corresponden
con el material filmado por Coutinho en abril de 1962, unas imágenes (en las
que encontramos ecos hurdanos) ilustrativas del subdesarrollo del país y del
espíritu militante y comprometido del documentalismo de la época.
Plano 5 |
Plano 6 |
Plano 7 |
Plano 8 |
Cuando llegamos al plano 14 se
cambia de narrador y se pasa del relato objetivo a una narración en primera
persona realizada por el propio director de la película que acompaña a sus
palabras con una imagen en la que aparece él mismo hablando con otra
persona, pasando después (ayudado también por recortes de prensa) a
contarnos todos los pasos habidos hasta que surgió la idea de hacer la
película que estamos viendo.
Plano 14
Así llegamos al plano 35 en el que
Coutinho nos lo comunica: fue durante la manifestación campesina celebrada
en Sapé en protesta por el asesinato de Joao Pedro Teixeira y tras hablar
con su viuda, que encabezaba la marcha junto a nueve de sus hijos.
Plano 35
El largometraje –se nos dice a
continuación (planos 36-41) con imágenes de la manifestación - sería
producido por el Centro Popular de Cultura de la Unión Nacional de
Estudiantes y el Movimiento de la Cultura Popular de Pernambuco, se filmaría
en los mismos lugares y tanto Elizabeth como sus hijos harían sus propios
papeles. Acto seguido, a través de la reproducción de la primera página del
guión (plano 42),
Plano 42
se nos comienza a informar (a medias
entre el narrador objetivo y el propio Coutinho) de todas las vicisitudes
por las que pasó la película a partir del mes de enero de 1964: el primer
intento frustrado de comenzar el rodaje en Sapé debido a un enfrentamiento
entre fuerzas del orden, obreros y campesinos que se saldó con once muertos,
ilustrado con recortes de periódicos; el cambio obligado de planes hasta
encontrar el lugar ideal en Pernambuco, en la misma hacienda Galiléia; todos
los preparativos de la película hasta comenzar a rodar las primeras escenas
con Joao Mariano en el papel de Teixeira y su viuda Elizabeth haciendo de sí
misma (la única que quedó en su papel real del primitivo proyecto) y sobre
todo de la interrupción
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Plano 50 |
Plano 53 |
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Plano 54 |
Plano 55 |
del rodaje por los soldados golpistas del
movimiento militar del 31 de marzo/1 de abril de 1964 cuando se llevaban
rodados treinta y cinco días y un cuarenta por ciento del guión; igualmente
se nos dice lo que fue requisado y lo que
Plano 56 |
Plano 57 |
afortunadamente se salvó, la mayor
parte del negativo, porque había sido ya enviado al laboratorio de Rio de
Janeiro (se nos muestra el resguardo),
Plano 58
y una serie de fotos fijas; finalmente,
Coutinho nos dice que dos años después logró recuperar un ejemplar del guión
(plano 62: se nos muestra una reproducción de la primera hoja) gracias a una
abogada de las Ligas Campesinas que lo rescató de la cárcel donde estuvo
presa en agosto de 1964.
Plano 62
Inmediatamente el mismo Coutinho inserta
la siguiente imagen, idéntica a la del plano 4
Plano 63
a la que sigue ésta
y a continuación unas palabras suyas
justificando sus nuevas intenciones sobre un plano muy largo que nos
descubre el paisaje de la hacienda Galiléia con una vegetación de un color
deslumbrante. Se trataba, según sus palabras como narrador, de "completar el
film del modo que fuese posible. Ni siquiera había un guión previo, sólo la
idea de intentar reencontrar a los campesinos que habían trabajado en la
película. Quería reanudar el contacto por medio de declaraciones sobre el
pasado incluyendo los hechos ligados a la experiencia de la filmación
interrumpida, la historia real de la vida de Joao Pedro, la lucha de Sapé,
la lucha de Galiléia y también la trayectoria de cada uno de los
participantes del film de esa época hasta hoy". (6)
La recuperación del tiempo perdido
Lo primero que resalta de la anterior
descripción es que se trata de un bloque muy compacto que nos informa, nos
documenta y nos demuestra una serie de hechos que giran en torno a un eje
principal: la historia de un proyecto de película de ficción (7) basada en
la vida de Joao Pedro Teixeira frustrada por circunstancias ajenas al mundo
cinematográfico, pero que, no por ello, el proyecto ha fracasado,
simplemente se ha demorado un período de tiempo considerable que el autor
quiere rescatar como sea volviendo a los orígenes para terminar el film del
"modo que fuese posible". La mejor forma de terminarlo es desde luego
haciendo un documental a fin de recuperar el tiempo perdido dándoles la voz
y la imagen a sus auténticos y primigenios protagonistas, pero (he aquí el
elemento metafílmico) no puede silenciarse que también el equipo de rodaje y
el director-guionista, es decir Eduardo Coutinho, fueron protagonistas de
aquél primitivo proyecto, en consecuencia, deben aparecer también en el
nuevo film que se haga y que entre tanto, como le sucede a Elizabeth
Teixeira y a los campesinos, no sólo han cambiado de aspecto, han
envejecido, sino que en el caso del mundo del cine han cambiado las
herramientas y las técnicas e incluso el mismo responsable de la película ha
evolucionado dentro de su particular trayectoria desde la ficción al
documental (8). Es ese elemento temporal, proustiano, lo que hace que esta
película además de ser un documental que habla de sí mismo, sobre su propio
proceso de realización, sea una obra única conceptualmente hablando por
darse cita en ella realmente todas las variantes posibles de representación
metafórica del tiempo transcurrido.
Una de ellas, la más ostensible, es el
contraste entre el color y el blanco y negro que a modo de referencia
cromática remite dentro de la película desde el presente (1981) de la parte
documental al pasado de la parte ficcional (1964); pero aún hay más: el
color y el tiempo presente del documental se encuentran asociados a otro
componente metafílmico, la proyección del material rodado en 1964 ante los
mismos protagonistas de entonces, cuyos efectos van a constituir el pretexto
sobre el que va a girar la nueva película.
Efectivamente, un análisis mínimo de esa
secuencia inicial en color, que consta de cuatro planos, nos proporciona las
claves simbólicas y las equivalencias en las que se mueven las intenciones
del autor al plantear la vuelta al origen y la recuperación del tiempo
perdido: la oscuridad que se rompe por los reflejos de luz de un proyector
sobre una pantalla en la que se va a visionar lo que se conserva de la
película de 1964 no puede ser sino un correlato del propio cine entendido
como único elemento capaz de iluminar las sombras del pasado; igualmente
también se metaforiza la propia reflexión histórica sobre el cine en el
sentido de que es preciso volver a los orígenes del cinematógrafo como
documento (estilo Lumière) en detrimento de la ficcionalidad
novelesco-teatral (estilo Méliès). Desde ese punto de vista Coutinho ya fue
considerado en su día como un auténtico pionero dentro de la tendencia
general del cine brasileño hacia la reflexión metafílmica. (9)
Si el proyector va a iluminar la pantalla
con la verdad de lo sucedido en Sapé y que significó la frustración del
proyecto cuando vuelve a aparecer en el plano final del prólogo (plano 63)
es cuando adquiere, gracias a esa perfecta organización circular (10) del
relato, todo su significado simbólico: si en sentido literal el proyector
del comienzo va a iluminar las zonas ocultas del pasado y les va a dar una
nueva dimensión, en sentido figurado el mismo proyector (se trata de
idéntico plano) colocado al final, al mismo tiempo que cierra el bloque
introductorio dedicado a la historia de la película, actúa también como
principio iluminador de la nueva película que ha sido generada a partir de
la primera; es decir se trata de un encabalgamiento de "proyecciones" con
valor real y simbólico a un tiempo que se van apoyando unas en otras y que a
su vez las comprende como en los cuentos de Las Mil y una Noches, sistema
que puede entenderse tanto como un correlato del discurrir temporal de la
película sobre el chasis del proyector como, incluso, un simulacro del
propio proceso de filmación, es decir del estatuto eminentemente ficcional
del cine sea o no sea documental. (Avellar) Es por ello que a Coutinho no le
resulta extraño considerar como metafílmico su estilo: "Lo único que es real
–dirá- es el encuentro entre el documentalista y el personaje –el acto de
rodar-, y esa realidad ya me basta. Yo registro ese encuentro. Es un filme.
Mi cámara es visible y yo, como documentalista, estoy allí interactuando con
las personas. Es un intercambio. Los propios personajes se refieren a ese
acto. El documental es un meta-filme" (11).
En última instancia este recurso nos
recuerda el procedimiento del "cuadro dentro del cuadro" muy usual en la
pintura barroca (recordemos los "interiores" holandeses, los bodegones "a lo
divino" de Velázquez así como Las Hilanderas ), mediante el cual la
explicación real del cuadro que contemplamos se encontraría en las pistas
que proporcionaban los demás cuadros pintados (aparentemente como
decoración) en ése cuadro; así mismo cuando se quería representar la
consideración intelectual de la pintura, el pintor se comunicaba con el
espectador de manera alusiva o alegórica a través del propio "acto de
pintar" el mismo cuadro que se está contemplando (es el caso de Las Meninas
de Velázquez o la Alegoría de la pintura de Vermeer) (12). ¿Cómo no ver en
Cabra marcado para morrer, aparte los hechos narrados, la reflexión
personal, metafílmica, de Coutinho sobre el "Arte del Cine" a través del
"acto de rodar"? En efecto, creemos con alguno de sus colegas, que "demostró
(desde Cabra Marcado para Morrer) que el verdadero objeto de un documental
no es el mundo de fuera sino el propio acto de filmar... Todo lo que sucede
en los filmes de Eduardo sólo existe porque está siendo filmado. Las
personas no dirían lo que dicen sin no fuese por la presencia de Eduardo y
de su cámara... Eso tiene dos consecuencias importantes. En primer lugar,
afirmar que las cosas suceden porque están siendo filmadas significa decir
que todas ellas son singulares e irrepetibles, que no sucedieron antes y que
probablemente no sucederán después... En segundo lugar, cuando el cine
produce su propia realidad, filmar deja de ser un acto irrelevante. Filmar,
y principalmente hacer documentales, modifica el mundo. Sin heroicidades,
muy poco a poco, sutilmente, pero modifica. En el caso de Eduardo, para
mejor." (13)
Notas
(1). Véase a este respecto lo que
apuntábamos en "El cine, los medios audiovisuales y el historiador del arte:
una propuesta de integración no racista ni sexista". En El historiador del
arte, hoy. Soria: CEHA; Caja Duero, 1997, pp. 87-96. Todo un síntoma es el
anuncio para febrero de 2004, coincidiendo con la Feria ARCO del primer
Congreso Internacional de Estudios Visuales en el seno del cual se discutirá
una ponencia titulada Estudios Visuales vs Historia del Arte presidida por
Anna Maria Guasch.
(2). Los primeros trabajos sobre el cine
como metalenguaje se publican en 1979: uno de W.C. Siska publicado en
Literature Film Quarterly contempla el metacinema como una necesidad
expresiva de la modernidad mientras que el otro, de William Van Wert, es un
análisis del punto de vista metafílmico utilizado por Resnais en su película
Providence (1978).
(3). Manoel de Oliveira-Pere Gimferrer,
"Conversación en torno a El principio de incertidumbre" en El Cultural, 6-12
marzo 2003, p.42. No olvidemos que en su película Acto de Primavera de 1963
el cine se filma a sí mismo iniciando la tendencia metafílmica de su
filmografía. Cfr. Victor Erice, "De la incierta naturaleza del cine" en El
Cultural, p.3
(4). La teoría y la práctica de autores
como Bresson y Tarkovsky demuestra hasta qué punto durante estos años el
cine. Del primero pueden encontrarse abundantes reflexiones que inciden en
la primacía del rodaje, del sonido y del azar en sus Notas sobre el
cinematógrafo. Madrid: Ediciones Ardora, 1997; del segundo véanse sobre todo
los pasajes referidos al "principio ontológico de la documentalidad" en
Rafael Llano, Andrei Tarkovski: vida y obra. Valencia: IVAC, 2002, vol.1,
pp.185-206.
(5). No es casual que el principal
representante de esta tendencia el judio-francés Emmanuel Levinas coincida
en muchas de sus apreciaciones con Robert Bresson y que sus obras
fundamentales se publiquen durante los mismos años. Sobre el tema véase el
número monográfico de la revista ER. Revista de Filosofía, 19 (1995)
(6). Cabra marcado para morrer. Narraçao
e diálogos, fol.5. Agradezco a Eduardo Coutinho el envío de este ejemplar.
(7). Por las trazas, el primitivo
proyecto de Cabra como largometraje de ficción debía ser muy similar al
modelo establecido por Buñuel en Los olvidados (1951) y posteriormente muy
usado durante su época mexicana en películas tales como El río y la muerte,
Subida al cielo o Los ambiciosos. Véase a este respecto nuestro trabajo "El
punto de vista documental en Buñuel: influencia en su imaginario
transcultural" en Gastón Lillo, ed., Buñuel: El Imaginario Transcultural.
Université d’Ottawa, 2003, pp.247-266.
(8). En efecto, Coutinho primero quiere
abrirse paso en el terreno de la ficción pero a partir de 1975 comienza a
realizar documentales para TV Globo, en uno de los cuales Theodorico,
Imperador do Sertao (1978) inicia el estilo que le distinguirá del resto de
documentalistas. Véase Consuelo Lins, "Eduardo Coutinho" en Paulo Antonio
Paranaguá (ed.), Cine documental en América Latina. Madrid: Cátedra, 2002,
pp. 225-234
(9). Cfr. Robert Stam and Ismail Xavier,
"Recent Brazilian Cinema: Allegory/Metacinema/Carnival" en Film Quaterly,
vol. XLI, 3 (Spring 1988), pp.15-33
(10). Esta "circularidad" ha sido puesta
de manifiesto por José Carlos Avellar, "Conversación indisciplinada". Cine
Cubano, nº116 (1987), pp. 1-6
(11). Lara Silbiger, "Entrevista con
Eduardo Coutinho" en Tercer-Ojo.com, nº3 (julio-agosto 2003)
(12). Véase a este respecto el
fundamental ensayo de mi maestro Julián Gállego, El cuadro dentro del
cuadro. Madrid: Cátedra, 1987; también su Visión y símbolos en la pintura
española del Siglo de Oro. Madrid: Cátedra, 1987
(13). Joao Moreira Salles, "Ao mestre con
carinho". Revista Epoca, Ediçao 235, 18 Noviembre 2002. Consultable en
https://revistaepoca.globo.com |
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Cine pensado para la juventud
Entrevista con
Jorge Sanjinés
Diego A. Mondaca
Rebelión
La Paz – Bolivia - Adquiriendo
compromisos políticos y sociales fue formando un cine boliviano respetable y
fiel reflejo de la cultura a la que se debe. Un cine que pretende lograr una
conciencia–reflexión sobre el problema de la identidad ya mellada por un
sistema que pretende eliminarla, o distorsionarla en nacionalismos que,
sabemos, son inviables. El cine de Sanjinés desciende a la sombra de los
abismos para ver la luz de las cosas y revelar las verdades históricas
siempre negadas. El cine como modo de contar historias que, por obra de su
particular eficacia, actúa sobre los propios contenidos de la historia. Ve
con muy buenos ojos el futuro de un cine boliviano que se muestra descarnado
en el afán de mostrar la realidad de nuestras sociedades.
–Jorge, usted es uno de los pocos
directores que se quedó en Latinoamérica durante los periodos dictatoriales
para seguir produciendo. Esto se funda en el estrecho vínculo que encuentra
usted entre cultura y revolución y la voluntad de transmitir, cueste lo que
cueste, los problemas y la cultura de los pueblos. Bolivia, y en particular
El Alto y La Paz en el pasado mes de octubre revivieron lo que solo se
pensaba posible en periodos militares, seguido de un gran levantamiento
popular. ¿cómo encuentra usted hoy, Siglo XXI año 2003, la relación entre
cultura y revolución?
–Bueno, es una pregunta muy importante
por que apunta a una cosa esencial, que de entenderse bien, va ha permitir
la posibilidad de un país diferente, más equitativo, más justo. Lo que ha
pasado en estos meses de insurgencia –febrero, pero particularmente
octubre–, muestra de qué manera la cultura tiene tal poder de movilización y
de unificación de las fuerzas populares, factor que la política y los
políticos deberían considerar. Existe un desencuentro en el país entre las
elites dominantes que han manejado al país desde la colonia, que por razones
de desprecio, de rasismo y discriminación nunca le han dado importancia a la
cultura de ese pueblo al cual han sometido. Y las armas más importantes que
tiene el pueblo boliviano, ese pueblo excluido y discriminado, es y han
sido, sus recursos culturales. Hemos visto como en Octubre se ha movilizado
la gente de El Alto –que principalmente son aymaras, la mayor parte–
prácticamente sin una dirección o una coordinación vertical. Se han
movilizado las Juntas Vecinales, las organizaciones de base de la sociedad
civil alteña, y lo han hecho y lo pueden hacer por que provienen de una
cultura que está acostumbrada a entender la vida de una manera conjunta, de
una practica y una visión de poder no concentrado, lo cual nosotros hemos
hablado y hecho mucho énfasis en nuestras películas. Por prejuicio y
desprecio no entienden, los dirigentes políticos, esa cultura comunal, y
cuando se relacionan con los dirigentes políticos de las masa, piensas que
esos señores pueden decidir como ellos, individualmente, en función de sus
intereses personales. Un dirigente Andino, no puede decidir presionado
dentro del esquema de los intereses personales porque no duraría mucho
tiempo, él es un representante del poder colectivo, pero no es el poder.
Este proceso no lo entienden los estamentos dominantes, y no entienden que
cuando este señor (representante de la comunidad) les está diciendo de
verdad! que él sólo no pude decidir, que tiene que consultar. Esto es muy
importante en el país, pocos pueblos tienen esa riqueza política de poder
participar, por eso esa sociedad hoy excluida esta reclamando una democracia
participativa, están acostumbrados a participar. Ellos quieren participar y
decidir en conjunto.
–Hubo una identificación entre los
aymaras rurales y los aymaras urbano–populares en un presente y destino
comunes?
–Claro, porque el aymara rural viene del
campo y no ha perdido los nexos culturales con sus comunidades. Mantienen
las redes sociales de reciprocidad y de solidaridad vigentes en la propia
ciudad de El Alto, lo que puede explicar, de alguna manera, como esa
población ha podido actuar de una manera tan poderosa en octubre, y podría
actuar también en el futuro por que actúan de una manera cohesionada e
interrelacionada.
–En sus películas un tema siempre
presentes el rescate de una identidad cultural nacional ¿verdad?¿No creé que
la identidad es un tema peligroso que puede llegar a encerrar a una persona
dentro de unos límites, dejando a otras personas fuera de esos mismo
límites, considerando además que es proclive al nacionalismo?
–Claro, en todo proceso sociológico hay
peligros, ¿no?. Es natural. Lo que se intenta y es importante rescatar y
entender, de la fuerza de una identidad es: qué significa la identidad para
la vida de una población y una sociedad. Una sociedad sin identidad no puede
existir, porqué una sociedad sin identidad se autodestruye y sobreviene la
violencia. La identidad cohesiona, clarifica y da sentido a las cosas de la
vida. Hace que una persona se sienta reconocido como un ser existente,
coherente y lógico. Cuando las sociedades no se sienten con una identidad,
un nombre propio, una música propia, una idea propia de pertenencia se
producen incluso grandes perturbaciones psicológicas en el ser humano y
también en las sociedades. Estamos viendo ahora cómo las sociedades empiezan
a desorganizarse y dan manifestaciones de terrible violencia porque van
perdiendo el sentido de las cosas. Ahora, naturalmente se pueden llevar las
cosas por el lado nacionalista, ultrísta, y decir que “somos los únicos y
verdaderos”, y los demás tienen que irse fuera.
–La “Nación Camba” es en ejemplo de esto?
–Si, la Nación Camba y otras
manifestaciones egocentristas y excluyentes. Y eso esta mal, eso no hay que
aceptarlo ni alentarlo. Tenemos que recoger el sentido de la identidad como
una virtud, cohesionadora, positiva, pero no excluyente. Una sociedad puede
sentirse orgullosa de su identidad y aprender de las otras identidades.
Reconocer su identidad como un valor, pero no negar el valor de las otras
identidades, por que un país multicultural como este apoyado en su
diversidad y en su diversidad va ha poder lograr un desarrollo en el futuro.
Su verdadero tesoro está en esa diversidad cultural. Y cada grupo humano,
cada sociedad que tiene una identidad propia, ha desarrollado un
conocimiento mayor sobre la realidad que vive. Entonces, esa sociedad que ha
especializado conocimiento puede dar sus visiones a otras sociedades, a
otras culturas que no conocen de eso, así mismo como aprenden de las otras
sociedades. Sin cerrarse, sin egoísmos y sin cegarse, lo que sería una
estupidez.
–El trabajo de Ukamau de qué se alimenta,
de una concepción cultural y lucha por la construcción de una identidad o de
hechos históricos como los que inspiraron El coraje del Pueblo o Las
banderas del amanecer. por ejemplo.
–Hay dos etapas claramente identificables
en el trabajo nuestro. La primera, que produce películas como “Llawar Mallku”,
“El coraje del Pueblo”, “El enemigo principal”, “Fuera de Aquí!”, hasta “Las
banderas del amanecer” que corresponden a una etapa que es una respuesta a
una situación política vigente en ese momento en América Latina, no
solamente en Bolivia: las dictaduras. El cine se convierte talvez en el
único recurso de recogimiento de la memoria porque los otros medios están
controlados, anulados. Lo que pasó con “El coraje del pueblo”, p.e., se hizo
por que en una noticia de prensa de1970, salía una noticia de la masacre de
San Juan, una pequeña columna donde se decía que hubo un muerto a raíz de
una disputa entre los obreros y un policía, y nadie dijo nada, nadie
reclamo. Entonces nos llamo mucho la atención y dijimos que lo que pasó ahí
no solamente es una masacre, sino que también había un trasfondo político
importante que no se podía negar. Ese hecho había que recogerlo, pero ¿quién
lo podía hacer? ¿la televisión...? ¿la radio...? no!!!, todos estaban
censurados. Tampoco fue fácil para el cine, por que esa película se hizo en
el año 1971, pero no pudo mostrarse sino hasta 1978. Esa es una etapa de
enfrentamiento, de denuncia de las situaciones político–sociales. Luego, se
abre la democracia, y entonces nosotros tenemos posibilidades distintas.
Podemos abocar nuestro cine a problemas de fondo, como el racismo, la
identidad cultural, los valores éticos y entonces el enfoque es distinto. No
necesariamente tenemos que hacer películas inspiradas en hechos históricos
puntuales, sino que podemos usar la ficción y sus recursos para poder
penetrar profundamente en los hechos reales.
–Un tema de debate actualmente, y muy
justo, es el tema de género. Por ejemplo, “En el coraje del Pueblo” se ve la
participación de la mujer como factor de decisión importante, consideración
en la cultura aymara que no es compartida en una sociedad occidental. Cómo
concibe el tema de género, un poco sopesando esos dos espacios.
–Hay que distinguir dos mundos, uno
aymara y uno obrero. En “El coraje del pueblo” son trabajadores, son mineros
pero de origen, en su mayor parte, campesino; aunque no se pude negar que
hay machismo, eso es evidente y uno lo puede detectar por que esa sociedad
tampoco es una sociedad ideal, pero el papel de la mujer en el campo y en la
sociedad aymara es muy importante. Se escucha a la mujer. La mujer tiene un
poder político enrome, aunque no lo manifieste públicamente. Lo jefes de la
comunidad difícilmente van ha tomar decisiones o emitir opiniones sin no han
consultado con sus esposas previamente. Eso es muy importante. Aquí, en la
sociedad occidental machista, el hombre que se siente jefe de la familia a
la que menos considera es a la mujer, entonces la mujer tiene que pelear por
su lugar y discutir para poder emitir su opinión o aportar con una opinión.
Esa es una diferencia muy importante. Por ejemplo, las mujeres mineras en el
campo obrero, encuentran muy natural y muy justo el tener voz y voto en las
decisiones. Han sido las mujeres mineras, en la masacre del año 1941 en el
campo de María Barzola quienes iban adelante, y en muchos momentos de
emergencia en los centros mineros, han sido las mujeres las que han las
primeras medidas duras. La mujer tiene un papel importantísimo, que viene,
también, del nivel de participación y del peso social que tienen dentro de
las comunidades campesinas.
–Cuál cree usted que es la contribución
de Ukamau, principalmente para la juventud?
–Bien, nosotros hemos pensado nuestras
películas principalmente en gente joven, porque vivimos en una sociedad que
se niega a sí misma, en una sociedad que esconde su propia historia, que
enseña las mentiras oficiales. Un estudiante de secundaria conoce más de la
Revolución Francesa que de el levantamiento de Tupak Katari, así. Es una
sociedad que se miente a si misma. Por lo tanto, un cine que devuelve
verdades históricas nos parece importante para la gente joven, no solamente
porque ahí pueden encontrar referencias confiables, históricas, sino también
porque es un cine que hace un llamado a respetar y a atender a esa otredad
con la que convivimos, que son los indios quechuas, aymaras, tupí guaraníes,
etc. Nosotros hemos trabajado con los quechuas y aymaras porque es lo que
conocemos mejor. Pero ese inacabado que tenemos es parte de ese
desentendimiento, de esa segregación, de esa exclusión que se ha hecho de
parte importantísima de la sociedad boliviana, del mayor parte de la
población del país. La gente joven debe aprender a mirar a la otredad, a los
otros bolivianos, a las otras culturas con respeto y admiración, y lo que ha
sido parte de nuestro trabajo: mostrar el valor de esas culturas, que no
solamente son esos indios que viven en esas chosas de mala muerte, sino
gente que tiene nociones propias, que tienen mucho que ofrecer al país, y el
resto de notros tenemos mucho que aprender de esas culturas para poder
construir una nación orgánica. Ese es el llamado de nuestras películas a la
gente joven, decirles: –miren a esos otros bolivianos que son tan
importantes o mas importantes que ustedes mismos!!, por que tienen una
cultura propia. También la coherencia ética, para que la gente joven valore
la actitud ética en la vida.
–Cómo ve el cine joven, el cine nuevo de
nuestro país, los productores o directores nuevos?¿rescatan esos valores
culturales?
–Ya en el video boliviano se ve la
influencia de, no solamente el cine de Ukamau, sino de gente importante como
Agazzi, Eguino y otros. Un cine preocupado por la sociedad boliviana y la
cultura. También en los directores nuevos se ve una preocupación muy seria
por la sociedad, y eso es muy bueno. Me alegra mucho de la actitud que este
cineasta Bellot tiene frente al cine, hace un cine valiente y descarnado
tratando su propia sociedad. Lo que quiere decir que este cineasta esta
preocupado de por abrir un espacio de reflexión en su propia sociedad, sobre
temas que son muy importantes. Veo positivamente el desarrollo de Bellot, y
espero que sigan contribuyendo a un cine boliviano respetable.
–Y del cine latinoamericano?
–El cine latinoamericano está viviendo un
renacimiento desde hace unos 4 o 5 años, producto también de las crisis. Es
curioso como las crisis sociales y políticas obligan a los artistas a dar
buscar respuestas a lo hechos. A descender a la sombra de los abismos para
ver la luz de las cosas.
–Entonces se tiene establecido ese
compromiso del artista como canalizador de la energía popular?
–Claro. Hay que entender una cosa muy
importante: “el arte es el mejor instrumento del conocimiento, mejor que
cualquier otro”. El arte llega al fondo de las cosas con mayor poder que la
ciencia, que la lógica y la razón, por que llega sin la intermediación de
las conceptualizaciones intelectuales. Entonces, llega de una manera
directa. El artista siempre se a caracteriza por ser visionario de lo que
esta pasado en su sociedad. Juega un papel de constitución de una sociedad a
partir de sus esencias. Una sociedad necesita mirarse a los espejos del arte
para poder comprenderse. Eso solo puede dar el arte. Esos distraccionismos
del arte por el arte, de que el arte no debe mezclarse con lo político, es
un absurdo total. Todo acto social es un acto político, y todo acto
trascendente en la sociedad es un hecho político, por tanto, el arte es
indispensable para la construcción de una sociedad.
–Nos podrías adelantar algo de tu ultima
filmación, que sabemos que esta en la fase final de su producción?
–Como no!. Es una película interpretada
por cinco jóvenes que viven una aventura muy especial que permite poner en
conflicto sus nociones y sus conceptos sobre los valores éticos. Esta
ambientada en los días presentes, lo que vivimos en Bolivia.
–Este tema de la ética cuestionada y
afectada por la globalización
–Claro, por que hoy día se habla de la
“ética indolora”, donde vivimos en un tiempo donde cada uno ve su propio
interés y no buscando una obra con el sentido de aporte para los demás. La
película pone en discusión a los valores éticos en una historia muy dinámica
y crítica. |
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Lo visual como
medio de reflexión antropológica.
Cine etnográfico versus cine documental y de ficción
Ana María Sedeño Valdellós
Profesora Ayudante
Departamento de Comunicación Audiovisual
y Publicidad
Universidad de Málaga
1. Planteamiento del problema. Hacia una delimitación entre cine etnográfico
/ cine documental / cine ficcional
Un tema de importancia creciente para la
antropología y para todas las disciplinas de análisis de cualquier cultura o
comunidad humana es su interrelación con esa superestructura que,
actualmente, se encuentra en la totalidad de las acciones y actividades
humanas, la comunicación. Más concretamente, los medios audiovisuales pueden
emplearse con una doble función: como recurso para la manifestación de los
resultados de análisis realizados por métodos propios y/o como fuente para
el estudio cultural que toda representación artística y expresiva conlleva.
Desde mi punto de vista, es precisamente esta dicotomía funcional la que
produce los problemas de definición entre géneros cinematográficos tan
cercanos como el documental, el cine de ficción con vocación realista y el
cine etnográfico.
Por ello, sería lógico presuponer que
deben hallarse diferencias en el tratamiento audiovisual de la puesta en
escena y punto de vista de dos filmes si estos pertenecen a modalidades o
géneros distintos. Si esto no es así, quizás debería plantearse una de estas
dos alternativas: o la naturaleza de los géneros cinematográficos implicados
y sus condiciones no se encuentran realmente alejadas, (o, incluso, no están
adecuadamente definidas) o no estamos hablando de géneros cinematográficos
diferentes. Con el objetivo de que la comparación sea verdaderamente
significativa, parece conveniente que las escenas empleadas para el análisis
y comparación representen un momento similar. Por ello, se han escogido dos
secuencias que representan acciones de pesca, en la película etnográfica
Hombres de Arán de Robert Flaherty y en Stromboli, película neorrelista de
ficción de Roberto Rossellini.
El fragmento de Flaherty puede
subdividirse en dos partes. En la primera secuencia se expone el momento de
la lucha y la captura final de un tiburón, introducida por el rótulo El
tiburón es la mayor especie de pescado del Atlántico, si no del mundo. Está
compuesta por dos acciones paralelas formadas por intentos de los hombres
del poblado por cazar al tiburón, y las escenas de su familia desde la
playa. Esta parte comienza con un plano general de la barca desde la isla y
continúa con planos cortos y medios de los pescadores preparando sus
instrumentos de trabajo. Tras ellos predominan los planos enteros estáticos,
muy extensos en duración, de la barca mientras los hombres están al acecho
del tiburón, así como las panorámicas de relación entre los tiburones y la
barca.
Cuando se inicia la captura, la escala
tiende hacia las opciones de cercanía (primeros planos y planos medios de
los hombres involucrados). Tras el lanzamiento del arpón final, planos
detalle del agua salpicada por el tiburón dominan la planificación y se
encuentran editados con un rítmico montaje. Finalmente, retornan los planos
generales de la barca protagonista tras el tiburón en paralelo con los de
una mujer y un niño que siguen interesadamente la captura desde la playa
mientras trabajan.
La segunda secuencia se trata de la
vuelta a la isla con el tiburón, introducida por Dos largos días de lucha
para obtener aceite del tiburón para las lámparas. Está compuesta por dos
acciones paralelas: en el mar los hombres tratan de arrastrar al tiburón
hasta la orilla (en esta parte prevalecen los planos generales donde el mar
domina la puesta en escena de la acción; al contrario, la barca llega a ser
un punto o incluso sale de campo por el movimiento del mar); en la casa, la
familia espera la llegada del padre (destaca la iluminación artificial
-planos detalle de las lámparas- y la importancia de las acciones cotidianas
-mujer mira por la ventana, hace punto; el niño come patatas-).
En cuanto al sonido, la primera parte
está caracterizada por la ausencia de música y el dominio de los diálogos
entre los hombres de la barca (doblados e introducidos posteriormente). En
la segunda parte destaca la incorporación de una música extradiegética o de
foso, que actúa como elemento unificador y de dramatización de los dos
espacios o acciones.
Nos encontramos ante un fragmento
especialmente representativo de la obra cinematográfica de Robert Flaherty,
donde pueden observarse muchos de sus rasgos:
- La lucha del hombre por ganar su
sustento en un medio hostil: el tiburón y su caza protagonizan más de un
cuarto de hora de película.
- Su captura no es sólo larga sino
dificultosa (deben intentarlo varias veces y su transporte hasta la isla
supone dos días, tal como un clarificador rótulo señala). Una única familia
es foco de atención dramático con el fin de individualizar las situaciones y
las acciones, y permitir, así, la identificación.
- Además, el relato surge de la
naturaleza; se escenifica el drama diario del hombre en su lucha contra los
elementos: el medio ambiente en el que viven los seres humanos es uno de los
protagonistas del cine de Flaherty. De este interés por descubrir a la
naturaleza como una fuerza no accesible al hombre, surgen los planos
generales del mar desde la orilla o los acantilados; en ellos, la barca no
es más que un punto perdido en el horizonte o un débil objeto vapuleado por
la fuerza de las olas y la resaca.
- El maniqueísmo o divismo con que
Flaherty presenta y construye el relato. El tiburón es un producto, una
concreción de esa naturaleza, al que es necesario ganar para sobrevivir.
Flaherty utiliza los mismos planos detalle y primeros planos para los
hombres y para el tiburón en la captura: es una forma de oponerlos en el
relato (protagonista-antagonista). Después de la larga pesca, los hombres se
asimilan a héroes que han luchado y vencido al más terrible de los monstruos
marinos.
- Flaherty estuvo dos años en las islas
de Arán, fiel a su costumbre de convivir con las personas que va a filmar en
su documental, y con el fin de conocer al máximo su forma de vida y de
enfrentarse al mundo. Los protagonistas de Flaherty destilan humanidad.
Este fragmento es un canto a la épica de
sobrevivir, lo que le proporciona un tono de poema sinfónico mediante la
ausencia de música (el silencio amenazador) en un primer momento, y la
irrupción de música extradiegética más tarde. Además, para este fragmento,
en concreto, el director contrató a un experto que adiestró a los hombres
del lugar en la antigua y más peligrosa captura del tiburón. Este tipo de
concesiones motivaron la crítica posterior de documentalistas reputados como
John Grierson o Paul Rotha.
En definitiva, puede comprobarse cómo
representación y realidad se mezclan en el fragmento: si bien el director
utiliza para sus documentales a los individuos del lugar, también se permite
representar acciones ficticias.
Por su parte, Stromboli es la primera de
las colaboraciones entre Ingrid Bergman y Roberto Rossellini, y una de las
películas clave del neorrealismo italiano, la más influyente corriente
cinematográfica en Italia, y probablemente en Europa, en los años
posteriores a la II Guerra Mundial.
El neorrealismo está caracterizado por su
voluntad de objetividad documental que se centraba en el hombre como ser
social, examinando sus relaciones con la colectividad en que está inserto.
Estilísticamente, se apoyaba en el verismo documental: actores y escenarios
naturales, ausencia de maquillaje, diálogos sencillos, iluminación
naturalista y sobriedad técnica.
El fragmento seleccionado del film es
crucial en la obra, verdadero punto de inflexión que desencadenará el final
y tras una pelea entre el matrimonio protagonista, en un intento de Karin
(Ingrid Bergman) por reconciliarse con su marido.
Después de una paliza y del abucheo de
todo el pueblo en la iglesia y en un intento por adaptarse a las costumbres
y gentes de la isla, Karin visita a su marido mientras pesca atunes. Sin
embargo, la dura y sangrienta escena parece abominarle y es una nueva razón
para rebelarse: la captura y la inesperada erupción del volcán que da nombre
a la isla serán los dos revulsivos que le harán tomar la decisión de huir
del pueblo y de la isla.
Resumidamente, la captura del pescado
está planificada con planos generales y enteros de las barcas abarrotadas de
pescadores: las acciones se vuelven formales y los movimientos grupales y
sistemáticos. Frente a estos, destaca el contrapunto de los primeros planos
de la protagonista (que presencia la captura de los atunes desde una
posición apartada pero cercana) y de los atunes (en las redes y en la
barca), con el claro objetivo de formular un símil o metáfora visual.
En cuanto al sonido, en un principio no
hay música, aunque sí diálogos y gritos mientras se realizan las tareas
previas a la captura. Más tarde, con la recogida de las redes, los
pescadores comienzan a cantar una canción popular que imprime ritmo a los
movimientos rutinarios de los hombres (música diegética on). Finalmente, la
música deja paso al sonido ambiente (gritos y agua salpicando).
No es necesario apuntar que la película y
el fragmento elegido cumplen estos requisitos, que se encuentra en uno de
los momentos culminantes de la acción: la protagonista llega al lugar donde
va a producirse la pesca y, tras charlar con su marido (intento de
reconciliación y de adaptación), se aparta para presenciarla. Tras esto, la
puesta en escena y la realización manifiestan el punto de vista del
director:
- La barca y los pescadores son
representados mediante planos generales.
- La escena se muestra como una
carnicería gracias a lo sistemático del montaje y a su creciente ritmo,
junto al contenido mismo de las imágenes (gran número de hombres con
movimientos duros y sistemáticos).
- El hecho de que el director reserve los
primeros planos para los atunes cazados y para Ingrid Bergman, muestra un
claro objetivo por establecer una comparación, un símil entre ellos: la
protagonista también está siendo capturada, está siendo encerrada.
El tratamiento visual de los dos
fragmentos es diferente debido a una intencionalidad distinta por parte de
cada director, lo que puede comprobarse en una serie de elementos que se
enumeran a continuación y que pueden servir de resumen comparativo de los
fragmentos:
- Flaherty divide la caza del tiburón en
varias partes y la dilata, mostrando incluso las consecuencias que podría
tener no lograr el hecho (no habría aceite para las velas), mientras
Rossellini apenas dedica cuatro minutos para mostrar con qué facilidad y
normalidad son pescados los atunes; la captura no requiere tenacidad, fuerza
o suerte sino sólo acciones sistemáticas, que vuelven la actividad rutinaria
y maquinal.
- Con su realización, Flaherty trata de
construir un hecho épico: el mar como peligro, el monstruo-tiburón y la
tenacidad y sabiduría de los pescadores. La heroicidad se materializa en la
caza del tiburón. Rossellini usa planos generales que, aunque permiten la
visión completa de las acciones y los movimientos, distancian al espectador
y limitan que surja el suspense. Los primeros planos y medios son para la
protagonista y para los atunes, lo que los iguala y los compara.
A pesar de las diferencias, es necesario
apuntar que son evidentes algunas similitudes, fruto del acercamiento de
planteamientos. De esta forma, Flaherty no construye un relato etnográfico
desde la objetividad sino que dramatiza y ficcionaliza la realidad
documentada a través numerosos elementos de suspense (caza o no del
tiburón), la angustia (la mujer que espera), la familia como hilo conductor
de la acción (el realizador convierte a una única familia en núcleo de la
trama de toda la película, individualizando así el drama), la dualidad o
maniqueísmo bien-mal (hombre contra naturaleza) que es característico de
todo el cine de ficción desde sus inicios. De esta forma, hace posible que
se activen los mecanismos de identificación en el espectador. En cambio,
Rossellini realiza una película de ficción que se encuentra dentro de la
corriente neorrealista con las características de verismo y objetividad que
se han señalado anteriormente.
En resumen, cine de ficción y etnográfico
se acercan en este caso y vuelven inevitable la pregunta `¿dónde comienzan
el cine de ficción y el de no-ficción?´ Y muchas otras derivadas de esta.
2. Diversas orientaciones. La función de la teoría y de la reflexión sobre
la antropología visual
Muchas son las preguntas que podrían
plantearse alrededor de estos temas y que surgen del careo de fragmentos
cinematográficos con atributos tan similares:
- ¿Debe dramatizarse o ficcionalizarse el
cine etnográfico?
- ¿Puede y debe un cineasta dar su punto
de vista en una película etnográfica?
- ¿Qué es el cine etnográfico? ¿Qué es
una película etnográfica y qué la diferencia de una de ficción tendente al
realismo, como las que son propias del movimiento cinematográfico
neorrealista?
Desde luego, estas cuestiones conducen la
reflexión casi irremediablemente hacia el tema de los límites entre la
objetividad y la subjetividad en la representación de la realidad mediante
la imagen secuencial en movimiento, y en general, mediante cualquier medio
de expresión. Naturalmente esto sería bastante complejo de analizar en un
único artículo, de modo que nos centramos humildemente en algunas
consideraciones destacadas acerca de las anteriores preguntas.
Respecto a las dos primeras,
estrechamente interrelacionadas, los teóricos y cineastas no acuerdan
criterios unánimes. El profesor y realizador de documentales Jorge Prelorán
es uno de los más ardientes defensores de lo que en antropología visual se
denomina corriente observacional, que aboga por captar la realidad sin
intervenir en ella.
En palabras de este director, y aún
asumiendo un toque intimista en sus realizaciones, "nada debe ser
dramatizado o ficcionalizado, actuado o reconstruido" (Ardevol y Tolón 1995:
40) y el director debe desaparecer. Esta postura implica un deseo por no
modificar la realidad filmada y por captar con espontaneidad lo que sucede
sin intervenir directamente.
El gusto de Flaherty por encontrar un
sentido dramático a las acciones está evidentemente lejano de esta postura,
y se acerca más a otra, la denominada observación participante, que propone
la participación del cineasta en todas las fases de la construcción del
filme: recogida de los datos, grabación o filmación, selección y montaje.
Los teóricos y cineastas que apoyan esta
orientación critican la observacional, argumentando que la pretendida
objetividad es imposible de alcanzar, y que incluso esta es una posición
anticientífica. Sin embargo, sería necesario señalar que el método de Jorge
Prelorán es muy parecido al de Flaherty: con sus etnobiografías se centra en
un personaje o una familia para entender su modo de vida y mostrar al
espectador la diversidad de organizaciones vitales y sociales del hombre.
La mayoría de los más grandes
etnocineastas o documentalistas defienden o se sienten más identificados con
esta segunda posición, muy relacionada con la posibilidad de que el director
entregue su punto de vista mediante la película, con el fin de realizar un
intento por mejorar la realidad social y cultural de las gentes que filma.
Es decir, esta postura se entronca con unas metas reivindicativas. Repasemos
algunos de ellos:
1. El cineasta ruso Dziga Vertov fue el
creador e impulsor del Kino-Pravda (cine-verdad o cine-ojo), un movimiento
con una vocación de reflejo de realidad pero desde el reconocimiento del
montaje como proceso continuo y creador de sentido con el que desarrolló una
actitud comprometida con la revolución soviética:
"yo monto cuando elijo mi tema (…), yo
monto cuando observo para mi tema (…), yo monto cuando establezco el orden
de paso de la película filmada sobre el tema (…)" (Romaguera y Alsina 1989:
35).
2. Jean Rouch, introductor de la cámara
participante en el cine documental y etnográfico y uno de los creadores de
la corriente del cinema verité, declaró que los grandes antecesores de su
cine-trance eran la teoría del cine-ojo de Vertov y Flaherty, pues:
"la única manera de filmar es caminando
con la cámara, llevándola a donde sea más efectiva e improvisando un ballet
en el que la cámara misma llega a estar viva como la gente que está
filmando" (Ardevol y Tolón 1995: 109).
Según este autor, materiales expresivos
del cine como el sonido (la música, el sonido sincrónico y los comentarios)
son recursos que podrían aprovecharse mejor para la elaboración de un
discurso subjetivo por parte del director.
3. Por su parte, Paul Rotha no duda en
definir el cine con vocación documental como el que realiza un tratamiento
creador de la actualidad y sostiene que el documental debe reflejar los
problemas y realidades del presente de las personas y grupos que se filman.
"Creo que la tarea fundamental del
documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar
el dominio que posee de su arte de persuasión de la multitud para enfrentar
al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones" (Romaguera y
Alsina 1989: 149).
4. Jean Vigo propone un cine social en el
que el director sorprenda la realidad pero la muestre según su punto de
vista documentado:
"Este documental social se diferencia del
documental sin más y de los noticiarios semanales de actualidades por el
punto de vista defendido inequívocamente por el autor. Este documental exige
que se tome postura (…) El tomavistas estará dirigido a lo que debe ser
considerado como un documento y que, a la hora del montaje será interpretado
como tal documento (…). El personaje deberá ser sorprendido por la cámara,
de lo contrario hay que renunciar al valor documental de este tipo de cine"(Romaguera
y Alsina 1989: 137-138).
5. John Grierson fue quien conceptualizó
el término documental como el género que presenta una relación visual de
acontecimientos con valor documental (Brisset 1996). Ferviente admirador de
Flaherty, trabajó con él aunque criticó algunos de sus planteamientos.
Piensa que éste ilustra mejor que nadie los postulados de lo que para él era
el documental (conocimiento sobre el terreno, distinción entre la
descripción y el drama -Flaherty no sólo describe superficialmente los
hechos sino que los interpreta al introducir el detalle y el drama-) y le
critica su excesivo individualismo neo-rousseaunista, su
cuasisentimentalismo y su escapismo. Grierson prefiere otro tipo de
acercamiento a los acontecimientos sociales, aunque también "tener su drama
expresado en términos que supongan alguna síntesis de la realidad y que
revelen la índole esencialmente cooperativa o masiva de la sociedad: dejar
al individuo y encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas
sociales creativas" (Romaguera y Alsina 1989: 144).
Después de todos estos ejemplos podemos
finalizar con esta cuestión de la inclusión del punto de vista del director
en el film etnográfico: grandes documentalistas han tomado postura por lo
que filmaban o han estampado su punto de vista o su visión de los
acontecimientos. En este sentido, el cine documental o etnográfico se
asemeja al de ficción: sólo la materia prima supondría una distinción.
En cuanto al segundo de los problemas
(tercera pregunta), las orientaciones para definir cómo debe ser un film
etnográfico se caracterizan por su diversidad. Decir que filmar cine
etnográfico depende del "asunto" o del tema es, según Jack R. Rollwagen,
como aseverar que todo aquel cine que revela patrones culturales es cine
etnográfico (como apunta Emile de Brigard), y asimilar etnógrafo a cineasta.
Esto implicaría afirmar que todo cine, todo film (incluyendo el de ficción)
es etnográfico pues cualquier película puede poseer un valor o significado
etnográfico y/o documental. Sin embargo, esto sería confundir las dos
funciones establecidas al principio del epígrafe y sólo sería posible si se
cumpliese la condición del establecimiento de una aproximación analítica y
metodológica adecuada, de tal forma que ese valor se explicitara. Desde este
punto de vista, ambas películas, ambos fragmentos serían igualmente
etnográficos: una conclusión reduccionista y superficial.
Sin embargo, Rollwagen aporta una postura
más rica y sutil y propone o exige que el cine etnográfico sea definido como
aquel que trata los hechos que se van a filmar teniendo en cuenta el marco
teórico de la antropología. Esto implica no sólo que los hechos sean
expuestos de una forma antropológicamente válida sino que la recolección de
datos de esa realidad se haga de acuerdo con los principios de la
antropología. El cineasta entonces debe ser antropólogo o tener, al menos,
unas nociones básicas sobre esta disciplina:
"el cine antropológico no es simplemente
la grabación de lo que el ser humano dice o hace, sino la interpretación de
estas grabaciones en el marco de la disciplina antropológica, incluyendo la
totalidad del proceso de filmación, desde su concepción hasta su ejecución"
(Ardevol y Tolón 1995: 338).
Sería ingenuo creer entonces que la
simple observación en campo de un hecho o acontecimiento por parte del
cineasta va a proporcionarle toda la información necesaria para entenderlo y
filmarlo; y que con la simple visión de un asunto antropológico, los
espectadores van a comprender el acontecimiento y la cultura que lo produce
de una forma evidente.
Por el contrario, Rollwagen piensa que
sólo la antropología puede proveer de una forma adecuada y científica de
aproximación, análisis y exposición de la realidad social de los distintos
grupos humanos:
"la naturaleza de los sistemas culturales
no es autoevidente para los que no participan de ella, incluso para los
profesionales formados en antropología excepto a través del trabajo de campo
en profundidad (aunque quizás tampoco después).
La antropología ha mostrado que cada ser humano existe dentro de una
realidad socialmente construida y percibe una "realidad" culturalmente
interpretada. Sólo la antropología provee de un marco intercultural lo
suficientemente complejo como para enfrentarse al rango de variación
existente entre los sistemas culturales" (Ardevol y Tolón 1995: 335-336).
En este sentido, ninguno de los dos
fragmentos cumple este tipo de condiciones o parece estar impregnado de
teoría antropológica:
- Flaherty nunca llevó un diario de campo
para anotar la metodología de su observación y filmación y no se conoce que
fuese antropólogo o tuviese las necesarias nociones de antropología como
para enfrentarse a un rodaje del tipo que exige Rollwagen.
- La película de Rossellini también
carece de una teoría antropológica que oriente todo el proceso de su
producción. La intención de verismo del neorrealismo puede ser criticada
desde las ideas de Rollwagen: visionar un acontecimiento no lleva implícita
su comprensión y la de la cultura que lo produce.
Otra idea interesante de Rollwagen
respecto a cómo deben ser los filmes etnográficos se relaciona con la
aproximación holística: la conceptualización totalizadora del comportamiento
de un grupo humano como base o condición de todo film antropológico.
La manifestación de la totalidad de un
sistema social o cultural es una meta antropológica no sólo difícil de
alcanzar sino demasiado ambiciosa para las condiciones de minuciosidad y
profundidad que exige todo planteamiento mínimamente científico. En relación
con esto, Flaherty parece mostrar en la película un recorrido general por
las condiciones de vida de los habitantes de la isla, pero se le criticó en
su momento por ignorar su realidad política, especialmente truculenta en los
momentos de filmación. En cuanto a Stromboli, su director parece dar por
supuesto que los espectadores van a entender el marco social y cultural en
el que se desarrolla la historia de forma que sólo muestra actividades
materiales (como la pesca) y tenues comportamientos religiosos y morales. La
comprensión totalizadora del sistema cultural está muy lejos en este caso.
Por su parte, las opiniones de Jay Ruby
también aportar algún aspecto al problema. Él aporta el concepto de
reflexividad como una condición necesaria para los antropólogos o etnógrafos
que se planteen hacer cine. El autor se pregunta si es posible describir
científicamente los hechos culturales sin una reflexión o interpretación de
esos hechos (algo sobre lo que todos los grandes cineastas y
documentalistas, ya citados -Vigo y su punto de vista documentado es un buen
ejemplo- han meditado). Habla de la reflexividad o autoconciencia, la
explicitación deliberada e intencionada de las presunciones epistemológicas
encubiertas y de la metodología que determinan al productor (cineasta
etnógrafo o documentalista) a formular unas preguntas y no otras, a buscar
respuestas de una forma determinada, y a presentarlas de una manera
concreta.
Además, Ruby argumenta que esto es más
científico. Dice que la antropología, como vía de conocimiento sistemático
de la humanidad, de cualquier persona, cultura o grupo social, debe
plantearse y olvidar el positivismo empirista (creer que se puede llegar a
conocimiento objetivo de la realidad), que arrastra al científico a rechazar
toda subjetividad (posiciones políticas, morales, económicas) y negar los
rasgos de su propia cultura para estudiar otra. Es decir, puede decirse que
Ruby se encuentra cercano a las posiciones de la corriente participativa,
antes mencionada.
El modo de filmar y montar de Flaherty
puede muy bien ejemplarizar estas ideas o propuestas, tanto por su larga
convivencia con los sujetos que filmaba, como por el formato poético o
incluso sinfónico que imprimía a sus documentales. Flaherty transmite en
Hombres de Arán, y especialmente en el fragmento elegido, su amor y
admiración por esa dura forma de vida y por las personas con las que había
vivido; Flaherty parece desear apasionar al espectador mientras lo involucra
en la trama. Esta posición es un síntoma de lo que él creía que era la
función del documental:
"Ofrecer al hombre en general, al llamado
hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian
a sus semejantes (...) (siendo así que) el cine resulta particularmente
indicado para colaborar en esta gran obra vital (…).
La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida
bajo la forma en que se vive" (Romaguera y Alsina 1989: 151-152).
La última aproximación teórica destacable
sería la de Karl Heider. Él define la etnografía como una descripción
teóricamente orientada de una cultura (una propuesta muy cercana a la de
Rollwagen), y afirma que "el atributo más importante de un filme etnográfico
es el grado de información basada en la comprensión etnográfica". Propone
hablar de la etnograficidad como un grado y no como una categoría cerrada y
absoluta que puede ser aplicada a todo film o a todo objeto o creación
artísticamente capaz de ofrecer información cultural. Además, aporta cuatro
condiciones o criterios sobre los que debe basarse ese grado, aunque nunca
trata el asunto de cómo cuantificarlos:
- La etnografía es una descripción
detallada y un análisis del comportamiento humano basado en el estudio y la
observación a largo plazo sobre el terreno.
- Deben relacionarse comportamientos
observables específicos con las normas culturales y deslizarse desde lo
individual a lo grupal o general.
- Holismo: la necesidad de presentar
cuerpos, personas y comportamientos en su ámbito hace que estados y
acontecimientos deban ser entendidos en su contexto social y cultural.
- Búsqueda de la verdad, exactitud y
veracidad: deben realizarse las mínimas distorsiones estéticas o
expresivas.
Esta idea de la etnograficidad como un
grado puede ser muy útil en este caso en que parece especialmente difícil
segregar satisfactoriamente el cine documental, el etnográfico y el de
ficción. Si relacionamos estas cuatro ideas con los dos filmes, podría
decirse que ambos filmes están en una zona cercana dentro de ese grado de
etnograficidad de Heider:
- Flaherty cumple al menos medianamente
la primera de las condiciones (estuvo dos años conviviendo con las gentes de
Arán para conocer su forma de vivir y pensar); en cuanto a las dos reglas
siguientes, quizás sería necesario un análisis más profundo con el fin de
establecer hasta qué punto la familia protagonista era representativa de las
familias de Arán (razones de elección, estudio completo de condiciones de
vida de todo el poblado…).
- Rossellini y el neorrealismo buscaron
el verismo a través de una puesta de escena austera, unos actores no
profesionales (aunque aquí los protagonistas son verdaderas estrellas), de
unos temas en los que el hombre se veía influido y condicionado por su
contexto social; en cuanto a la observación, no se conoce que el director
hiciese una similar a la de Flaherty, aunque no hay que olvidar que el
director pertenece a la comunidad humana donde se desarrollan los hechos. En
cuanto al segundo de los requisitos, Rossellini sí ha intentado traducir lo
individual en lo grupal, sobre todo en este fragmento en el que lo colectivo
crea una especial tensión dramática que provoca el desenlace.
Es precisamente esa capacidad para
narrar, para narrativizar los acontecimientos tanto del cine
documental/etnográfico como del cine de ficción, lo que se convierte en el
mayor problema para la diferenciación entre el cine con intención o voluntad
etnográfica y el cine de ficción más clásico, además de constituirse en una
necesidad pragmática de su dispositivo de recepción. Quizás sería una buena
idea establecer grados y condiciones a la narratividad (como en el caso de
la etnograficidad) a fin de poder separar y clasificar los filmes para
concluir cuáles son más imaginativos y creativos (en el sentido ficcional) y
cuáles más verídicos. Podrían establecerse categorías similares a las de los
géneros, igual de operativas, que sostengan las interpretaciones y los
análisis críticos. Sin duda, la teoría podría verse gratamente enriquecida.
Parece así que las dicotomías
descripción/narración, observación/ficcionalización,
autenticidad/interpretación, realismo/creación son las que lastran toda la
tradición etnográfica (cinematográfica y televisiva) siendo que desde
posiciones pretendidamente científicas se han identificado las segundas
opciones como las menos adecuadas. Sin embargo, quizás sea hora de acabar
con estas radicalizaciones. Durante mucho tiempo la antropología se valió de
los textos escritos como documentos para sus estudios de campo y se ha
demostrado que en ellos los autores no dudaron en emplear recursos
lingüísticos y retóricos más o menos ambiguos. ¿Por qué no ha de ser así con
la imagen fílmica? ¿Por qué ese empeño pretencioso de objetividad? Timothy
Ash intenta flexibilizar esta controversia:
"Estoy atrapado entre la ficción y la
realidad etnográfica (…) Una buena definición del cine etnográfico es que
resulta aburrido, y no hay necesidad de que sea así. Debemos aprender del
cine con función narrativa cómo contar mejor una historia, haciendo también
justicia a la gente que estudiamos. Idealmente el tipo de historia que
contamos debía ser su historia, no la nuestra (…) hagamos que la gente hable
sobre sí misma, sobre sus propias inquietudes, sobre lo que vemos que hacen
y lo que filmamos de ellos" (Brisset 1996: 101).
Desde luego, los problemas y las
cuestiones que se han planteado hasta aquí no están cerrados pues son
disciplinas relativamente nuevas las que los sostienen, que se debaten entre
derivaciones y dilemas complejos y que se enfrentan a la definición de
términos, prácticas y rutinas.
Bibliografía
Ardevol, Elisenda (y Luis Pérez
Tolón) 1995: Imagen y cultura. Perspectivas del cine etnográfico.
Granada, Diputación Provincial de Granada/Biblioteca de Etnología.
Aumont, Jacques (y Michel
Marie) 1990: Análisis del film.
Barcelona, Paidós.
Barknouw, Eric 1996: El
documental. Historia y estilo. Barcelona, Gedisa.
Brisset, Demetrio Enrique 1996: Los
mensajes audiovisuales. Contribuciones a su análisis e interpretación.
Málaga, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga.
Cassetti, Fernando (y Federico Chio)
1994: Cómo analizar un film. Barcelona, Paidós.
Romaguera, Joaquín (y Homero Alsina) (eds.)
1989: Textos y manifiestos del cine. Madrid, Cátedra. |
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Manchas
en el negativo
(Sobre
la utilización de la ficción dentro del cine documental)
Patricio Guzmán
Cuando presenté
La Cruz del Sur en numerosos festivales
internacionales durante estos últimos años (1992-95), tuve la satisfacción
de obtener muchas críticas favorables y cuatro primeros premios. Sin embargo
me encontré también con muchos colegas y periodistas que subestimaron la
película, porque yo mezclaba el documental con algunas secuencias de
reconstrucción. Existe al parecer una corriente de opinión que no acepta que
el documental se contamine con otros géneros (la ficción, en este caso) que
defiende una forma de "purismo", cuando precisamente estamos empezando a
vivir una cultura de la mezcla. Ultimamente --al estudiar el trabajo de los
grandes documentalistas de Europa y el resto del mundo-- se puede verificar
que va quedando poco del cine "directo" de Frederic Wiseman y Jean Rouch en
su forma original. No digo que su influencia haya desaparecido, sino que sus
rasgos ya no se encuentran en estado puro y que actualmente forman parte de
otros planteamientos. También han desaparecido otras polémicas estériles:
"objetividad" y "subjetividad", por ejemplo. Hay consenso de que el cine
documental es una forma de representación, no una "ventana" de la realidad.
Mezclar los géneros, una tendencia antigua en la literatura y la música de
América Latina --y de casi todo el mundo--, se impone con cierta frecuencia
en el cine documental de todas partes. Mezclar para asegurar lo nuevo. El
contacto entre géneros diferentes asegura el descubrimiento de algo
distinto. Permite alcanzar un enriquecimiento, una apertura, el hallazgo de
otras posibilidades. Recursos y modos nuevos que permiten asegurar la
continuidad del documental en el futuro. Frente a la invasión de imágenes
fraudulentas (falsas noticias, falsas entrevistas, falsos reportajes, que
hoy día aparecen con tanta frecuencia en la TV), el cine documental no puede
atrincherarse en el purismo --falso también-- puesto que el aislamiento
conduce al encierro, a la repetición inútil, al retrato inmóvil de la vida,
que es puro movimiento y mezcla. La multitud, la variedad, la diversidad,
siempre conducen al campo de lo sorprendente. El afán de ir más allá, la
apertura, igual como el pluralismo en un sistema político, garantizan el
crecimiento y la invención de obras nuevas. Durante décadas, una parte del
cine documental estuvo preso en la cárcel del realismo, siguiendo recetas
que producían películas que nos parecía ya haber visto antes. Estimo que hoy
día ya no basta con acumular datos y hechos. Quién sólo se mueve en este
espacio jamás podrá mostrarnos la realidad "no visible" que veía Cervantes o
Kafka, que es tan real como un árbol. Hay que ir más allá: enseñar lo que no
sabemos, mostrar lo que no vemos. Nuestra cultura Latinoamericana (india,
negra, mulata europea, mestiza, judía, árabe) ya no cabe en la exigencia de
una sola realidad. Sólo el contacto y las diferencias aseguran el factor
creativo. Según mi parecer, aprovechar esta riqueza conduce a la ampliación
del significado de la palabra "documental" justamente ahora --en 1995-- cien
años después de que los hermanos Lumiére filmaran el tren llegando a la
estación.
La
cruz del sur
75 minutos
(1989-1992)
Sinopsis
:
Tomando como hilo
conductor el tema de las religiones en América Latina la película muestra
los mitos precolombinos, la llegada del hombre blanco, el sincretismo
posterior y la teología de la liberación. El tema principal es la
“religiosidad popular”. En Hispanoamérica esta religiosidad configura una
especie de territorio sagrado donde millones de indígenas buscan refugio.
Esto mismo se repite en Brasil, donde las religiones africanas constituyen
otro territorio impenetrable, que también funciona como bastión, como
refugio.
Ficha técnica
reducida:
Producción, guión,
dirección: Patricio Guzmán.
Fotografía y cámara:
Antonio Ríos.
Asistido por: Luis Abramo
Montaje: Marcelo Navarro.
Sonido directo: Walter
Goulart.
Script: Camila Guzmán
Producción ejecutiva:
Alicia Crespo.
Casa de producción: Quasar
Films para TVE
Soporte de rodaje: 16 MM
en color.
Soporte definitivo: 35 MM
(1.85), DVD y Beta Pal.
PREMIOS:
GRAND PRIX, Festival de
Marseille, Francia, 1992.
PREMIO DOCUMENTAL, Festival
de Amiens, Francia, 1992.
PREMIO “TIEMPO DE
HISTORIA”, Festival de Valladolid, Esp. 1992.
PREMIO “SPIRIT OF FREEDOM”,
Festival de Jerusalem, Israel, 1994.
PREMIO OCIC, Festival de
Amiens, Francia, 1992.
MENCION ESPECIAL, Festival
de Friburgo, Suiza, 1993. |
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Voces contra el
silencio. Video independiente
Cristián Calónico y Margarita Suzán
En el mundo extraordinariamente
intercomunicado del inicio del siglo XXI, una de las discusiones que se
desarrollan en los ámbitos del análisis y de la reflexión -pero también en
los de las charlas cotidianas de aquellos preocupados por sus
circunstancias- es la dicotomía entre globalización y culturas nacionales.
Para las ideologías en boga, la
globalización es un hecho evidente e inevitable que se reduce a un conjunto
de fenómenos como la internacionalización de los mercados financieros, los
avances de la informática y la producción a escala, manifestada en la
realidad como cuestiones que responden a los intereses de las sociedades
anónimas y de los grandes consorcios transnacionales industriales y
financieros, cuya irrestricta circulación de capitales ha dejado poco
espacio a los mecanismos reguladores del estado, con el consiguiente
debilitamiento del modelo Estado-Nación.
En palabras del filósofo mexicano Luis
Villoro:
"La globalización a fines de este siglo
es, por un lado, la esperanza en la integración final de la humanidad en una
cultura universal, la comunicación de todos los pueblos sin restricciones,
su convergencia en una unidad superior, la eliminación de sus oposiciones.
Pero, por otro lado, es la enajenación, la desintegración de las culturas
particulares que esa convergencia ha arrastrado hasta ahora; de aquí que a
menudo la cultura es puesta al servicio de los intereses que dominan el
mercado. La pretendida cultura universal cobra entonces el aspecto de una
impostura. Los medios informativos se encargan de difundir una cultura
uniformada, comercializada, desprovista de valores superiores, que las
metrópolis exportan a las ciudades del tercer mundo y estas al resto del
país. La modernización de las viejas sociedades se acompaña a menudo del
reemplazo de ricas culturas tradicionales por los vulgares patrones
comerciales que responden a intereses económicos y políticos particulares de
una mediocre sociedad de consumo".
Frente a este fenómeno que caracteriza la
modernidad de las sociedades avanzadas, el desarrollo histórico semejante de
los países de América Latina permite hablar de un espacio cultural
latinoamericano en el que coexisten muchas identidades y señala que la
situación de dependencia compartida ha dado lugar a movimientos que intentan
volver a las raíces propias. En principio, se puede afirmar que dichos
movimientos se dan en torno a la decisión de mantener viva la memoria
histórica y de reconocer y valorar las diferencias entre las culturas dentro
del mundo globalizado, lo que exige abrir espacios en los procesos de
homogenización tecnológica, para la diversidad de representaciones
simbólicas, y aceptar la creatividad e imaginación que las acompañan,
asegurando que no crezca la brecha entre quienes cuentan con recursos para
preservar sus identidades y aquellos que al no tenerlos son excluidos de la
tecnología de punta y dejados atrás en la ciberhistoria.
En estas circunstancias están insertos
los afanes de los documentalistas. La cultura latinoamericana (india, negra,
mulata, europea, mestiza, judía, árabe) ya no se puede definir como una sola
realidad. Son las diferencias y los contactos el seguro de la creatividad,
el aprovechamiento de esta riqueza conduce al replanteamiento del
significado de "documental", más de un siglo después de que los hermanos
Lumiere filmaran a los obreros saliendo de la fábrica.
Así mismo la significalidad del
documental consiste en que los fenómenos sociohistóricos adquieren a través
del manejo de las imágenes y de su discurso interno, la concreción
individual; el o los protagonistas hablan con sus propias palabras de sus
sentimientos y sus experiencias.
El documental, como otros discursos sobre
lo existente, se inscribe en el terreno de la responsabilidad social. Hablar
de leyes, justicia, educación, economía, política, estado y nación es
referirse a las construcciones actuales de la realidad colectiva. La
historia entra aquí como un elemento clave, porque el espectador no recibe
una somera descripción de los hechos, sino que se encuentra ante un proceso
activo de fabricación, nutrido de valores y significados, de conceptos y
orientaciones que apelan a la relación.
El género documental es una
representación de la realidad -no una ventana de la misma- que, al ser
aprehendida por los espectadores, quienes se identifican con su discurso,
deviene de un elemento concreto de los procesos históricos, en un
instrumento de observación, investigación y testimonio de los fenómenos
sociales.
El documental es una forma de
representación no una "ventana" de la realidad a la cual transforma -gracias
a la mirada original de su autor- y da prueba, hoy en día, de un espíritu de
innovación, en su concepción, su realización y su escritura.
El reconocido documentalista chileno
Patricio Guzmán, afirma:
"Es una tarea impostergable crear
espacios de difusión, de diálogo, de exhibición, para nuestros propios
creadores de documentales en América Latina y España, donde hay un
importante número de autores de este género que merece más atención por
parte de todos. Un país, una región, una ciudad que no produce género
documental, es como una familia sin album fotográfico (es decir, una
comunidad sin imagen, sin memoria). Las imágenes documentales configuran una
isla en la memoria, chispazos fugaces en la gran oscuridad del olvido. Sin
duda, la memoria individual y colectiva son la expresión más común del cine
documental de todos los tiempos".
A partir de las reflexiones anteriores,
en marzo de 2000 nace Voces contra el Silencio. Video Independiente A. C.,
organismo no gubernamental, independiente e integrador dedicado a promover
el reconocimiento del género documental de carácter social realizado en
video, como un medio audiovisual de carácter y definición específicos,
estrechamente vinculado a los movimientos sociales y al conjunto de la
sociedad civil, mediante el mantenimiento de relaciones de trabajo con
videoastas, académicos, investigadores, organizadores y activistas de
organizaciones no gubernamentales nacionales e internacionales; así como de
la estructuración de un sistema que abarque la producción, distribución y
exhibición de las obras del género documental para beneficio, no sólo de los
creadores en particular, sino de un público interesado en conocer,
reflexionar y transformar su realidad individual y social. |
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La función clave del cortometraje en la formación del audiovisual en España.
Juan Carlos Martínez Rodríguez
Realizador audiovisual y director de
cortometrajes
Desde inicios de la década pasada el
cortometraje ha experimentado profundas transformaciones que le han llevado
a convertirse por fin en un género audiovisual con entidad y problemática
propias. Aumento de la producción, la incursión de las tecnologías
digitales, eclosión de festivales especializados, etc. son sólo algunos de
los aspectos esenciales para entender dicha evolución. En este artículo nos
centraremos en otro aspecto, que si bien ya era conocido desde hace décadas,
ahora más que nunca queda desligado del hecho de que el corto en sí mismo es
una forma de expresión audiovisual que merece la máxima consideración e
interés.
Una de las características más marcadas
de este género audiovisual caracterizado por su pequeña duración es servir
como escuela para que muchos nuevos directores de cine se abran paso y
puedan demostrar su talento en un cortometraje que les haga posible,
posteriormente, acceder a la participación en un largometraje. De hecho,
entre enero de 1990 y diciembre de 1999, ciento cincuenta directores
debutantes dirigieron por primera vez un largometraje (1)
Un productor difícilmente confía
presupuestos de varios millones de euros y el mando de un equipo de
profesionales de un largo, a quien no cuente con una acreditada experiencia
en el audiovisual. Es en este punto cuando el cortometraje cumple una
función clave como escuela de futuros directores. Así lo cree el productor
Andrés Vicente Gómez: «El cortometraje debe mostrar cómo es el director y ha
de servir para que los jóvenes profesionales se introduzcan en la
profesión.» (2)
Para entender este papel que juega el
cortometraje es conveniente tener en cuenta que el sector audiovisual y en
particular la frágil industria cinematográfica en España, (3) es un campo al
que resulta difícil acceder laboralmente. Sobre todo por las elevadas
cantidades de dinero que requiere la ejecución de un largometraje, y por la
responsabilidad de hacer recaer los fondos en las personas adecuadas que a
priori puedan al menos asegurar un correcto acabado profesional de la
película.
Constituye una operación de alto riesgo
por lo que, como es lógico, los productores confiarán todo el aparataje
económico, técnico y humano a alguien con alguna referencia concreta y
tangible. Un cortometraje, para los productores y organismos públicos,
constituye dicha referencia. Aquel que aspire a trabajar de modo más o menos
estable en este sector, se encontrará con múltiples dificultades añadidas a
las propias de integrarse en cualquier campo productivo.
Un buen corto constituye una carta de
presentación para recorrer las productoras en busca de ayuda y financiación
para un largometraje. Si al correspondiente guión se le adjunta una cinta
con el cortometraje del nuevo realizador, las posibilidades de ser tenido en
cuenta por parte de la productora son mucho mayores. Un cortometraje es la
demostración clara de que el aspirante a director de largos sabe
desenvolverse en el universo audiovisual y es capaz de narrar con cierta
solvencia.
Así, los nuevos realizadores no acceden
casi en ningún caso a la dirección del largometraje sin que previamente haya
realizado un trabajo de menor calado económico. Los productores, no confían
sus inversiones y esfuerzos a directores de los que no tenga referencia
tangible alguna. En este punto entra con fuerza el cortometraje, como la
mejor y más solvente fórmula de demostrar las aptitudes profesionales,
expresivas y creativas del realizador cara a futuros proyectos de
largometrajes. Se trata del mejor aval y facilitará mucho -sin que esto
signifique garantía alguna- el eventual desembarco en el largometraje
cinematográfico aunque sea asumiendo funciones de ayudante de dirección (4)
y en no pocos casos, directamente desarrollando la función de director. (5)
La actriz Nathalie Seseña, (6) quien
desde la perspectiva actoral considera el corto como campo de actuación en
el que aprender desde el punto de vista de la interpretación: «Estoy muy
agradecida a los cortometrajistas porque me han dado la oportunidad de
interpretar a personajes que a lo mejor cuando empezaba no podía hacer en
largometrajes y he conocido a muchísima gente con mucho talento. Es un campo
maravilloso.» (7)
Por su parte, la revista Fotogramas es
muy clara en su posición al respecto al decir en su anuario: «Festivales
especializados, programas de televisión, (...) son un estímulo para la
aparición de nuevos directores formados en la mejor escuela de cine: el
rodaje de un corto».(8) En este sentido Maria Rubín afirma: «Actualmente
cualquier productora o distribuidora se ha fijado en los cortos para
descubrir nuevos talentos y se atiende a ese trabajo para apostar o no por
alguien. La gente se ha dado cuenta de que los directores de hoy son los
cortometrajistas de ayer».(9)
La experiencia de Álvaro Fernández Armero
es representativa del esquema según el cual un nuevo -y a menudo joven-
director con intención de adentrarse en la industria, logra financiación
para un cortometraje cinematográfico. Dicho trabajo resultó un éxito al
lograr abundantes premios (10) y ser proyectado con gran aceptación de
público y crítica. Así lo cuenta: «En el momento en que salió El columpio
(1992) el mundo del cortometraje no lo conocía la gente. Los cortos no se
veían, pero ese sí se vio mucho. Destacó en una época en la que no estaba la
industria del corto como la conocemos ahora. Enseguida estuve en el punto de
mira de los productores. Me llamó Enrique Cerezo (productor de cine) y le
propuse Todo es mentira. Yo tenía 24 años".
Esta realización se convierte en el mejor
aval para que posteriormente un productor confíe en el director para
acometer proyectos cinematográficos mucho más caros, en los que todo ha de
estar más medido debido fundamentalmente a la gran inversión a realizar. En
este sentido, basta decir que el coste medio de un largometraje español en
1999 es de 270 millones de pesetas. (11)
La falta de pretensiones más allá de
contar una historia al público puede ayudar al joven director a no caer en
la frustración si no es uno de los afortunados que logran hacerse un hueco
en el cerrado círculo del cine español. Armero: «Cuando hice mi corto sólo
tenía un objetivo: conseguir contar algo. No pretendía que ganara en
festivales ni siquiera necesitaba que lo viera la gente en masa. Sólo quería
saber si era capaz de contar algo, por el propio placer de contar una
historia. Veía tan imposible ganar un premio y hacer un largo que mi
expectativa era mínima, con lo cual disfruté mucho al hacerlo y mucho más
cuando tuvo éxito» (12)
Esta idea del corto como aval para el
largo ante un productor se ve refrendada también por Rafael Maluenda,
director del Festival Cinema Jove: «los que queremos dirigir cortometrajes
tenemos el cortometraje como carta de presentación. Muchos de los jóvenes
cineastas que hoy están llenando las salas de cine como Álvaro Fernández
Armero, Juanma Bajo Ulloa, Alejandro Amenábar, Alex de la Iglesia, Santiago
Segura, Julio Médem... todos ellos han pasado por sus cortometrajes antes de
saltar al largo.» (13)
Sin embargo, hacer cortometrajes no tiene
que ser necesariamente un paso al largo. Se pueden elaborar por la mera
satisfacción personal, pero la realidad nos muestra que en muchos casos se
pasa primero por el corto. El actor Fernando Ramallo apoya esta
argumentación: «son más importantes para ser el pasaporte de un futuro
director de largos. Creo que está adquiriendo mayor importancia y más
posibilidades de que a estos directores y actores que empiecen les sirva
para un largo.» (14)
Efectivamente, productores y directores
otorgan al cortometraje además una condición de «escuela». Un campo de
narrativa audiovisual en el que familiarizarse con los procesos creativos,
técnicos e industriales que serán reproducidos con mayor magnitud en el
largo. Pero con las ventajas de que la inversión es mucho menor, así como
los riesgos de todo tipo. Txema Blasco: «A los directores les sirve de
práctica y enseñanza para luego lanzarse al proceloso mundo del cine.» (15)
Desde el punto de vista del estilo del
director, el cortometraje se presenta como la primera demostración de la
visión propia del realizador. Los cortometrajes merecen formar parte de la
filmografía de los directores, como piezas clave de gran interés para
adentrarse en su «mirada» personal. Pedro Medina, director del festival de
Alcalá de Henares llama la atención sobre este aspecto en el prólogo del
libro El cortometraje en España. Una larga historia de ficciones
breves:«soy de la opinión de que la obra de determinados directores no
empezó cuando hicieron su primer largometraje, sino que se remonta a esos
primeros trabajos de menor duración, pero que en algunos casos pueden ser
tan determinantes y definitorios de lo que podríamos llamar su "estilo,
'universo" o puro y simple "gusto y aptitud cinematográfica", como lo serán
sus obras más conocidas» (16)
En los últimos años de la década de los
noventa, de un modo paralelo al del largometraje español, el corto vive una
renovación y una variedad que viene motivada casi siempre por los nuevos
realizadores (jóvenes y maduros) que encuentran en el corto la manera de
expresar sus narrativas audiovisuales. «... La revalorización (adicional
sobre la que ya era costumbre) de la figura del director novel como motor y
cerebro impulsor del lavado de imagen que ha experimentado el cine nacional
a lo largo de todos estos años». (17)
Texma Blasco declara: «la preparación de
los directores es mejor. Los directores jóvenes vienen pegando fuerte. Eso
en el mundo del largo y previamente en el del corto es un alud de esperanza
en el cine español. A mí me encanta trabajar con gente joven, tienen una
frescura, valor y se lanzan. El joven se arriesga y cuenta las cosas de una
manera que muchas veces no es convencional. La cosa no está fácil pero a los
que empiezan les diría que tengan ilusión, confianza y seguridad en lo que
hacen. Que lo tengan muy claro. Esto es una carrera de resistencia, mucha
gente se va quedando en el camino, llegan los que aguantan y se preparan».
Otro caso concreto es el de los
directores Igor Legarreta y Emilio Pérez, quienes consiguieron el interés de
una productora en un guión suyo para una película gracias a las buenas
referencias de su cortometraje, así lo cuenta Legarreta: «Nosotros (Legarreta
y Pérez) conocíamos a Ángel, de Igueldo, a raíz de un certamen de vídeo en
Vitoria donde presentamos Al, Ben y Gail. Él formaba parte del jurado y por
amistad le enseñamos nuestro último corto, para que nos comentase qué le
parecía. Le gustó mucho y nos pidió permiso para enseñárselo a Impala,
productora de Madrid con la que andaba en tratos. A Impala también le gustó
y nos pidieron algo nuevo. Les dimos un tratamiento de La viuda de Ranglan
James, les encantó y a partir de ahí, el guión. Se puede decir que la
primera puerta que tocamos, se abrió.» (18)
Luis Ángel Ramírez en Academia va más
lejos en su análisis sobre aquellos directores que pasan por el corto antes
de enfrentarse al largo: «Lo paradójico, es que si analizamos la obra
presente y pasada de los directores que han conseguido su paso al
largometraje después de atravesar la experiencia, en mayor o menor medida,
del cortometraje, observamos con total nitidez, que su obra corta no se
caracteriza ni ha obtenido éxitos en el circuito de festivales por el
virtuosismo formal, el dominio técnico o el acabado industrial que ostentan,
sino fundamentalmente por su personal forma de mirar y abordar
cinematográficamente los contenidos propuestos en ellos.»(19)
Esencialmente el cortometraje hace
vigente en los últimos años su especificidad e importancia en cuanto a
escuela de nuevos profesionales del audiovisual. Directores de gran peso
comercial en el cine español actual como Santiago Segura, así lo creen con
total convencimiento: «Yo creo que es una gran escuela. Sinceramente creo
que es la mejor (...) Llevo haciendo cortos desde los catorce años, cortos
en Super 8 (...) logré hacer 35 milímetros, y desde luego si no hubiera
hecho los cortos creo que jamás habría podido hacer el largo.» (20)
El escritor Manuel Hidalgo reflexiona
sobre la importancia de los cortos cara a la dirección de largos y cómo
público y profesionales están atentos a este sector del que surgen los
nuevos cineastas: «Puede que el gran público de cine no preste ninguna
atención a los cortos, puede que los cortometrajistas -por no conseguir
colarse en las grandes cadenas de exhibición- piensen que han alcanzado
todavía a medias sus objetivos, pero lo cierto es que hay una amplia minoría
mayoritaria, esencialmente joven, que tiene acceso a los cortos y que la
profesión cinematográfica sigue a los cortometrajistas muy de cerca, por lo
que son fluidos y abundantes los debús en el largometraje de quienes se han
hecho notar con sus cortos.» (21)
Por otra parte, citemos como digno de
mención el hecho de que el cortometraje es la forma ideal para enfrentarse a
la dirección para algunos actores profesionales. Sólo en el año 1998,
veteranos como Silvia Munt, Andrés Pajares y Silvia Tortosa, o habituales de
la escena como Faemino, rodaron sus cortometrajes dentro de los planes de
producción de productoras consolidadas en el campo del cortometraje y la
publicidad. Otros actores como Jordi Mollá también han pasado por la
dirección de cortos (22) antes de pasar al largo.
Directores y sus cortos: dos casos significativos.
Alejandro Amenábar
Nació en Santiago de Chile en 1972, pero
su familia se trasladó pronto a vivir a España. Su interés por el cine le
impulsó a estudiar Imagen en la Facultad de Ciencias de la Información de
Madrid. Durante esta etapa realizó tres cortometrajes en vídeo sistema Hi8.
Fueron La cabeza (1991), Himenóptero (1993) y Luna
(1994), los tres dirigidos, escritos y editados por él mismo. En estos
trabajos ya contó con algunos de los actores que intervendrían luego en su
primer largometraje Tesis.
Además, la dirección de fotografía de
aquel corto en vídeo corrió a cargo de Mateo Gil. Amenábar trabajó en los
dos cortometrajes en vídeo Hi 8 que Gil rodó durante sus años de estudiante
en la facultad. En estos desempeñó funciones en el desarrollo de la música,
el sonido y la edición.
Himenóptero ganó algunos premios
en festivales especializados, como el Primer Premio de Vídeo en el XVI
Festival de Cine Independiente de Elche en 1993. El escritor y crítico de
cine Antonio Sempere describe el interés que le despertó dicho trabajo:
«...Se exhibió un corto que no me pasó inadvertido, a pesar de la dificultad
para memorizar su título. Era Himenóptero, y sus créditos me dieron
la pista para dar con el responsable del proyecto. No era nada difícil. El
que figuraba como director, guionista, montador y compositor de la música
era uno de los actores principales. (...) En la gala de clausura del
festival (Se refiere al de Elche), Alejandro recogió, como no podía ser de
otra forma, el premio al mejor vídeo del certamen. (...) Las entrevistas y
las fotos eran para los ganadores en 35 milímetros.»(23)
El caso de Luna resulta curioso
pues tras realizarlo en vídeo, presentaron el guión a una convocatoria de
subvenciones a cortometrajes organizada por la universidad. Logró el dinero,
lo que le permitió volver a rodar la misma historia, sólo que esta vez en
soporte cinematográfico.
El cortometraje Himenóptero fue
determinante para atraer la atención del director y productor José Luis
Cuerda (24) quien quedó muy interesado por las imágenes que había visto. El
padre de una de las actrices de aquel corto, era compañero en la docencia de
Cuerda en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Ello
le permitió entregarle el vídeo de este corto para que le diese su opinión.
En el dossier de prensa de Tesis,
Cuerda recuerda cómo llegó hasta él este cortometraje y el interés con el
que vio después Luna: «La hija de mi amigo profesor era una actriz
correcta. Lo hacía bien. Pero lo que más me llamó la atención fue que el
corto estaba también interpretado, y además fotografiado, musicado, montado,
escrito y dirigido por una sola persona, hecho séxtuplemente interesante si
se tiene en cuenta que todos esos trabajos estaban hechos con impecable
solvencia y con muchísimo talento (...) El segundo corto que conocí de él,
Luna, me gustó, si cabe, más que el primero." (25)
Cuerda contactó con Amenábar en un primer
momento para felicitarle y poco después le propuso que le enviara un guión
de un largometraje para estudiar su eventual producción. El propio Amenábar
señala la importancia que sus cortometrajes tuvieron para facilitarle el
paso al largo: «... había hecho un par de cortos en vídeo, había conocido al
director José Luis Cuerda, quien me llamó para felicitarme tras visionar uno
de ellos...» (26)
Amenábar explica claramente la función de
escuela cinematográfica que para él tuvo el cortometraje: «Fue una
experiencia que me sirvió para aprender y para darme cuenta de que, además
de rodar bien, había que rodar deprisa».(27)
Alex de la Iglesia
Alex de la Iglesia, nacido en Bilbao en
1965. Cursa estudios de Filosofía. Se siente atraído desde siempre por el
cómic y el cine. Trabajó como director artístico en varios programas de
televisión y en la película de Enrique Urbizu Todo por la pasta
(1991). Cuenta en su carrera con dos únicos cortometrajes. El primero le
abrió las puertas del cine y el segundo constituye una especie de
declaración pública de apoyo y vigencia del cortometraje en España.
En 1990 dirige Mirindas asesinas,
un trabajo de una gran repercusión que le permitió acceder a la productora
propiedad de Pedro Almodóvar, El Deseo S.A. para llevar adelante su ópera
prima Acción mutante en 1992.
El verdadero acercamiento al cortometraje
para Alex de la Iglesia se produce en 1988, cuando participa en el guión y
en la dirección artística de Mama, un corto que obtuvo varios premios
en el Festival de Cortometrajes de Bilbao. El caso de Mirindas asesinas
resulta anecdótico pues se realizó el corto para aprovechar el decorado
de otro corto de Iñaki Arteta.
El guión fue escrito en dos días. La
rapidez y premura de recursos resulta ilustrativo de lo que sucede en la
mayor parte de cortometrajes, especialmente en vídeo, aunque éste se rodara
en 16 mm. Alex de la Iglesia así lo cuenta: «El único problema es que no
había un duro. Yo tenía sesenta mil pelas que se me fueron en comprar el
negativo. No tenía cámara, no tenía nada. Unos amigos de Euskal Telebista me
prestaron una Mitchell pequeña, de 16, pero sólo podía tenerla tres días. El
rodaje comenzaba un lunes. El domingo consigo la cámara y me enseñan cómo
funciona en una estación de autobuses, porque se iban a no sé dónde. La
abrieron, me dijeron cómo había que meter la película... Era la primera vez
en mi vida que tenía una cámara en las manos. Bien, un problema solucionado.
Siguiente paso: los actores».(28)
En 2000, para celebrar su 30 aniversario
el Festival de Cine de Alcalá de Henares, considerado «el más importante de
los festivales dedicados al cortometraje» (29) realizó una votación entre
una cincuentena de profesionales del cine para elegir el mejor corto de la
década. Mirindas Asesinas fue el segundo trabajo más votado. (30)
Además, obtuvo el Primer Premio de este
mismo Festival en la edición de 1992. Tras este corto y animados por la
buena acogida, Alex y su inseparable colaborador Jorge Guerricaechevarría
comienzan a trabar en el guión de un segundo cortometraje que se iba a
llamar Piratas del espacio. Sin embargo, este guión acabaría
convirtiéndose en la primera versión de Acción mutante. De nuevo, una
cinta con su corto y el guión que acababan de terminar fueron determinantes
para que El Deseo S.A. se interesara por el proyecto: «Eso fue cosa de una
amiga, Paz Sufrategui, que trabajaba y trabaja en el Deseo. Ni locos se nos
hubiera ocurrido presentarle el guión del corto a Almodóvar: Estaba
demasiado alto para nosotros. Paz le llevó un vídeo de Mirindas asesinas
y el guión de Piratas. Un día llaman por teléfono.» (31)
En 1996, Alex de la Iglesia recordaba que
lo único que podía mostrar a Pedro Almodóvar era su cortometraje pero fue
determinante para su carrera: «Lo único que podía presentarle a Pedro y su
equipo era el cortometraje Mirindas asesinas, lo malo es que no tenía
sonido porque el dinero no me llegó para tanto. Lo que hice fue doblar yo
mismo, en directo, las voces de los personajes, con lo cual debieron pensar
que o era subnormal o podía hacer una película interesante. Debieron
decidirse por lo segundo y aquí estoy.» (32)
Hasta 2001 Alex de la Iglesia no vuelve a
dirigir un cortometraje y lo más usual y previsible hubiera sido que no
volviera a hacerlo, pero decide embarcarse en un corto de muy escasa
duración para ser difundido a través de Internet en la Web del Festival de
cine Comprimido de Notodofilmfest.
Notas
(1) F. HEREDERO, Carlos, «Cine español.
Nueva generación» en Dirigido. Madrid. Nº278, Abril 1999, p. 51
(2)CHACÓN, Francisco. «El cortometraje,
escuela viva de cineastas» en El Mundo. 4 de abril 1999.
(3) La cuota de pantalla no superó en la
década de los noventa el 15% y la tendencia desde 1998 es sensiblemente a la
baja.
(4) Caso de Salvardor García Ruiz, quien
tras muchos años como ayudante de dirección, accede a la dirección en 1998
con Mensaka.
(5) Caso poco común el de Agustín Díaz
Yanes, quien directamente pasa al rodaje asumiendo la dirección de Nadie
hablará de nosotras cuando hayamos muerto en 1995 sin experiencia previa
ya que siempre se había dedicado al guión.
(6) Ha participado entre otras
producciones en El día de la bestia (1995) y Airbag (1998).
(7) MARTÍNEZ RODRÍGUEZ, Juan Carlos. «Nathalie
Seseña: En un corto puedes arriesgarte más que en una película» en Quince
Días. 6 de mayo de 1998. Pág. 10.
(8) Anuario Fotogramas 1999. Comunicación
y Publicaciones S.A. Barcelona, 1998, pág. 283.
(9) GARCÍA-SAMPEDRO, Juan Carlos,
«Salidas para el cortometraje» en Producción Profesional, nº26, febrero
2002, Pág. 39.
(10) El más importante el Goya al Mejor
Cortometraje de ficción de 1992.
(11) ÁLVAREZ MONZONILLO, José María, «La
producción cinematográfica española de 1999», en Academia. Revista de Cine
Español. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España.
Invierno 2000, p.121.
(12) Entrevista mantenida por el autor
con Álvaro Fernández Armero en junio de 2000.
(13) Entrevista mantenida por el autor
con Rafael Maluenda en junio de 2000.
(14) Entrevista mantenida por el autor
con Fernando Ramallo en junio de 2000.
(15) Entrevista mantenida con Txema
Blasco en junio de 2000.
(16) AMITRANO, Alessandra, El
cortometraje en España. Una larga historia de ficciones breves.
Valencia. Filmoteca Generalitat Valenciana, 1998, pág. 9.
(17) F. HEREDERO, Carlos, «Cine español.
Nueva generación» en Dirigido. Madrid. Nº 278, Abril 1999, p. 51.
(18) ORDÓÑEZ, Álvaro, «El gran pecado del
cine español es que se olvida de la forma» en El País, 8 de febrero de 2001.
(19) RAMÍREZ, Luis Angel, «A paso ligero»
en Academia. Revista de cine español. Madrid. Academia de las Artes y
Ciencias Cinematográficas de España. Madrid. Invierno 2001, p. 106.
(20) CARRASCO, Nicolás, «Santiago Segura»
en Acción. Mayo 1998, pág 56.
(21) HIDALGO, Manuel, «Cortos» en El
Mundo. 7 de julio de 2001.
(22) Dirige en 1993 Walter Peralta
y en 1999 No me importaría irme contigo. 2002 rueda su primera
película como director: No somos nadie.
(23) SEMPERE, Antonio. Cine en las
venas. Nuer Ediciones. Madrid. 2000. Pág. 13.
(24) Director de cine español nacido en
Albacete. Comenzó los estudios de Derecho, que abandonó en tercer curso.
Entra en el Instituto Español de Tecnología, donde fue profesor de
Realización Cinematográfica. En 1969 entra en Televisión Española, en los
Servicios Informativos, donde realiza varios documentales y reportajes, y
más tarde en el departamento de Programas Culturales de la misma casa.
Trabajó de nuevo como profesor en la Universidad de Salamanca. Ha rodado
entre otras, Amanece que no es poco (1988) y La lengua de las
mariposas (1999)
(25) SEMPERE, Antonio. Ibídem. Pág. 25.
(26) AMENÁBAR, Alejandro, Tesis. Guión
original de la película, Barcelona, Editorial Planeta, 1998, pag.9.
(27) CHACÓN, Francisco. Ibidem.
(28) ORDÓÑEZ, Marcos, La bestia anda
suelta, Ediciones Glénat, Barcelona, 1997, pág. 91.
(29) RIVERA, Alfonso, «El mejor corto de
la década» en Anuario Fotogramas 2001, Comunicación y Publicaciones S.A.
Barcelona, 2000, pág. 270
(30) En primer lugar quedó Campeones
(1997) de Antonio Conesa; en tercero El columpio (1992) de Álvaro
Fernández Armero; en cuarto Manualidades (1992) de Santiago Lorenzo y
en quinto Aquel ritmillo (1994) de Javier Fesser.
(31) ORDÓÑEZ, Marcos. Ibidem. Pág. 101
(32) GRIJALBA, Silvia. «Los "imbéciles»
más creativos del cine español" en El Mundo. 10 de enero de 1996. Pág. 46
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«Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza»: la fraudulenta creación de
un mito franquista
https://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/salida-de-misa-de-doce-del-pilar-de-zaragoza-la-fraudulenta-creacion-de-un-mito-franquista--0/html/ff9e4f02-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.html
Jon Letamendi
Jean-Claude Seguin
Esta ponencia tratará de exponer la
manipulación que se efectuó durante la dictadura franquista para adjudicar
la paternidad del cine español a la película de Eduardo Gimeno
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza.
El pionero poco o nada tuvo que ver en ello, tan sólo se dejó llevar por las
insinuaciones tendenciosas que vertieron otros. De hecho, se produjo la
curiosa paradoja de que, mientras se le otorgaba el conocido privilegio de
ser el primero en rodar una película española, él y su familia exponían en
diferentes medios que ésta se había rodado en 1898 ó 1899, una fecha muy
posterior a la entonces admitida para la Riña en un café de Gelabert. Salvo
en dos líneas de su conocido diario, que expondremos más adelante, Gimeno
jamás admitió una data anterior a la del catalán en sus diversas entrevistas
y sólo a partir de su muerte en 1947 se iniciará la tendenciosa modificación
de la fecha. Por tanto, lo único achacable al bueno del aragonés puede ser
una ignorancia supina en lo referente a los inicios del cine. Ignorancia que
le hace afirmar barbaridades como que inició su actividad cinematográfica un
agosto de 1895 en Bilbao, lo que hubiera supuesto la primera sesión de pago
a escala planetaria, o que admita ser el primero en casi todo, incluso en un
rodaje para el que él mismo daba una fecha muy posterior a la de sus
competidores. Evidentemente, Gimeno era un hombre de una escasa cultura y
desde luego distaba mucho de ser un historiador de cine. Admitió algunos
galardones injustos que otros le ofrecieron y que, en definitiva, venían a
premiar con bastante retraso su dilatada trayectoria cinematográfica.
Ignorancia, sí; pero no manipulación. En ésta poco tuvo que ver el pionero;
de eso se encargaron otros personajes que iremos desenmascarando en nuestro
texto. No quisiéramos, por tanto, que se penalizara a Eduardo Gimeno Correas
y su film por lo que realizaron algunos personajes embriagados por el
concepto de exaltación nacional que caracterizó a la dictadura franquista.
No sería justo.
La historiografía de los orígenes del cine hasta el franquismo
Para exponer adecuadamente la historia
de la falacia, es necesario profundizar en el estado en que se encontraba
nuestra historiografía, y más concretamente la correspondiente a los
orígenes del cine, en la etapa anterior a la llegada de lo que algunos
autores como Méndez-Leite, conocido por su adicción a las ideas fascistas,
calificaban como «advenimiento del 18 de julio» o «glorioso movimiento
nacional» en la «guerra de liberación de la tiranía bolchevique» (Nota 1).
Es necesario exponer que, hasta entonces, jamás se había hablado de
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
como primera película española.
En la década de los 20 apenas hay
referencias a los inicios del cine. En 1925, Alfredo Serrano apuntaba como
pionera la vista Un desembarque de tropas llegadas de Cuba (Nota 2), cuyo
rodaje sitúa en 1898 (Nota 3). Pero a partir de entonces, y hasta las
manipulaciones efectuadas en el franquismo, lo habitual sería otorgar este
galardón a la película de Fructuoso Gelabert Riña
en un café. Así, ya en 1926 el director de la revista Arte y
Cinematografía, Joaquín Freixes Saurí (Nota 4), y en 1932 su colega de
Nuestro Cinema, el brillante crítico y ensayista cinematográfico Juan
Piqueras (Nota 5), coincidían en situar en 1896 el rodaje de las primeras
películas españolas, concediendo el privilegio de las primeras fotografías
animadas sobre celuloide a las películas de Gelabert
Salida del público de la iglesia parroquial de Santa María de Sans,
Salida de los trabajadores de la fábrica España
Industrial y la que ambos denominan
Disputa acalorada dentro de un cofre [sic]. Ni siquiera citaban a
Gimeno. Evidentemente, ambos arrastraban un claro error de fechas y títulos.
No obstante, el propio Gelabert rectificó estas erratas en su Aportación
a la historia de la cinematografía española, publicada en 17 capítulos
por la revista Primer Plano entre octubre de 1940 y abril de 1941:
«En vista del buen éxito, a primeros de
agosto de 1897 impresioné la primera película española, a la que di el
título de Riña en un café.» (Nota 6)
Ni siquiera en el banquete-homenaje que
más de un centenar de cinematografistas madrileños ofrecieron a Eduardo
Gimeno el 19 de enero de 1933, en el hotel Ritz, se hizo mención a que el
pionero aragonés rodase el primer film del cine español. En las crónicas
previas se manejaron términos como «decano de los cinematografistas»,
«veterano cinematografista ejemplar», hombre que «trajo a Madrid las
gallinas cinematográficas», y otros similares que resaltan su mérito como
pionero, pero ni una sola palabra al respecto a que hubiera realizado el
primer rodaje en España. Finalizada la ceremonia del día 19, algunos diarios
recogieron detalladamente lo sucedido. Allí se congregaron, sin duda, los
personajes más destacados de la industria cinematográfica. No obstante, tan
sólo se hicieron elogios a la fecunda labor del aragonés, ensalzando los
méritos como decano de los empresarios y apuntando la necesidad de que el
gobierno debía recompensar su dilatada trayectoria profesional.
Durante los años 30 exclusivamente unas
pocas publicaciones citaban la película de Gimeno y sólo en referencia al
gran éxito que obtuvo en su día en Zaragoza. De hecho, la mayor parte ni la
mencionaban. Una buena muestra la constituye una historia del cine español
anónima incluida en el Anuario Cinematográfico Español del año 1935
(Nota 7), en la que seguía manteniéndose como pionero el film de
Gelabert y en cuyo texto todavía se daba para sus rodajes la fecha de 1896.
El caldo de cultivo propicio y las primeras insinuaciones tendenciosas
Hay que destacar que, no obstante, se
observaba una tendencia a ensalzar a los únicos pioneros vivos residentes en
Madrid que permanecían en el espectáculo cinematográfico: Eduardo Gimeno y
Estanislao Bravo. Esto es bastante comprensible, ya que el resto de los
operadores que había dado inicio al cine en España, quizá si exceptuamos el
caso de Gelabert, estaban ya muy alejados del mundillo cinematográfico,
dedicados a otros trabajos, y la mayoría a muchos kilómetros del lugar donde
se editaban los órganos de difusión de noticias relacionadas con el cine.
Es, pues, bastante evidente que las versiones de prósperos empresarios
cinematográficos de esos años como Gimeno -propietario del cine
Proyecciones- o Estanislao Bravo -dueño del cine de la Flor- eran
prácticamente las únicas escuchadas por los periodistas encargados de
redactar sus artículos en las revistas de la época y también por los
historiadores. Quizá por eso podemos encontrar diversas afirmaciones
declarando a ambos como los únicos pioneros del cine español. Un ejemplo
ilustrador resulta el artículo titulado «Cine retrospectivo» editado en
diciembre de 1933 en la revista Cinema Variedades (Nota 8). En éste
ya se relataba, aunque sin datarlo, el conocido episodio de la competencia
entre Gimeno y Estanislao Bravo como el motivo del rodaje del film del
aragonés, pero no se apuntaba que fuera el primero, sino «el primer triunfo
de la cinematografía española».
A pesar de que no existían menciones a
la película aragonesa como la pionera del cine español, no cabe duda de que
este tipo de informaciones proporcionó el caldo de cultivo necesario para
desarrollar posteriormente algunas leyendas.
Otro dato que también tuvo su
importancia es que no se había realizado ni planteado todavía una
historiografía, ni tan siquiera básica, de la cinematografía española. De
hecho, antes de la década de los treinta no existía una literatura
cinematográfica en condiciones, como apuntaba el ingenioso Juan Piqueras en
1931: «HACIA UNA BIBLIOGRAFÍA CINEMATOGRÁFICA ESPAÑOLA.
En nuestra actuación cinematográfica se
multiplican las alusiones hechas a la escasez y necesidad de crear una
bibliografía cinematográfica española. Hacemos esta afirmación porque nunca
podremos tener en cuenta esa docena de libros cinematográficos que poseemos.
Casi todos carecen de vitalidad, de ambiente, de ciencia cinematográfica.
Unos por demasiado frívolos; otros por demasiado ingenuos. Y los demás por
ser escasamente originales...
Ella está necesitada de manuales
técnicos, de indagaciones históricas de figuras, de panoramas sobre
distintas cinematografías, sobre distintos aspectos del 'cine': de teorías,
de revisiones, de significaciones...» (Nota 9)
Había, por tanto, una auténtica
necesidad de crear una literatura cinematográfica de calidad, que fue
consiguiéndose poco a poco en la época de preguerra. Se estaba iniciando un
interesante y prometedor auge en el campo de la crítica y de los escritores
cinematográficos, pero la contienda terminó bruscamente con este
satisfactorio florecimiento. Por ello, y aunque en esos años se realizaron
ya algunas obras de interés, jamás llegó a forjarse una historiografía en
condiciones y sus páginas estaban absolutamente en blanco para ser escritas
en el periodo de la postguerra. Naturalmente, la línea de creatividad
iniciada e interrumpida por la contienda no pudo tener una continuidad
terminada ésta, ya que la mayoría de los historiadores que colaboraron con
la república desaparecieron por uno u otro motivo. Bien fueron perseguidos y
eliminados de los órganos de difusión, como el caso del actual decano de los
escritores cinematográficos y director de la revista Nuevo Cinema,
Florentino Hernández Girbal; fusilados, tal como el citado comunista Juan
Piqueras y Alfredo Cabello; o en su mayoría exiliados. Entre estos últimos
podemos recordar a César Muñoz Arconada, Francisco Ayala, Mario Calvet Arce,
Benjamín Jarnés, Jaume Miravitlles, Mariano Perla, José Luis Salas, Manuel
P. Somacarrera, Antonio Suárez Guillén o Manuel Villegas-López, entre
muchísimos otros. Durante su exilio, la mayoría de ellos tuvieron una
destacada actividad relacionada con el cine. Incluso la guerra no sólo
supuso un tremendo varapalo por la fuga de quienes desarrollaban, de forma
más o menos brillante, la crítica y el ensayo cinematográfico en los años
que la precedieron, sino que conllevó también la emigración de muchos
potenciales talentos y gentes que anteriormente no se habían prodigado como
escritores cinematográficos, pero que desarrollaron toda su capacidad en
esta faceta en los países de destino, como el caso de Emilio García Riera y
tantísimos otros. Este cúmulo de situaciones supuso un evidente
empobrecimiento en la calidad y cantidad de los textos relacionados con la
crítica y la historia cinematográfica en los años venideros. El camino se
encontraba absolutamente expedito para que los historiadores del bando
vencedor, bastante más mediocres, en general, e influidos por sus ideales de
exaltación patriótica, escribieran la deficiente historia cinematográfica
que hemos heredado. También debemos recordar que, tras la guerra y debido a
su tenaz resistencia al avance de las huestes franquistas, las provincias
catalanas, así como Vizcaya y Guipúzcoa, fueron declaradas como «provincias
traidoras». Gelabert, catalán y no identificado con el franquismo, formaba
parte de «esa otra España», la perdedora, que quedó subyugada a los
caprichos de los vencedores (falangistas, carlistas y demás combatientes del
bando ganador). Igualmente, tras la corriente antirreligiosa acontecida en
la Guerra Civil, se había iniciado una fuerte resacralización en la sociedad
franquista. Las máximas autoridades de la iglesia, entre ellos Achille Ratti
-Pío XI- y Eugenio Pacelli -Pío XII- legitimaron el nuevo régimen. Las
manifestaciones externas de devoción, impuestas desde instancias
gubernativas, alcanzaron límites insospechados. Una de las tradiciones
religiosas más ensalzadas durante la dictadura fue precisamente la de la
Virgen del Pilar, a la que se le denominaba como «la capitana de los
ejércitos franquistas» y su basílica era conocida como «el santuario de la
raza». De hecho, ésta continuó presidiendo el famoso «Día de la Hispanidad»,
que había sido instituido por Primo de Rivera, siendo denominada como «Reina
y patrona de la Hispanidad». La fiesta quedó absolutamente ligada a diversas
manifestaciones castrenses y religiosas del régimen franquista, además de
constituirse en patrona de la Guardia Civil. Todo este proceso relatado es
fundamental para comprender la génesis de la primacía del film de Gimeno.
Aun así, hay que advertir que en los primeros años del franquismo todavía no
se había iniciado el manejo tendencioso de la cinta del aragonés. De hecho,
en 1941, uno de los historiadores más significados del bando vencedor -no en
vano fue poseedor de la medalla de la Vieja Guardia de Madrid y de la de
Sufrimientos por la Patria-, Fernando Méndez-Leite von Hafe, todavía
mantenía la versión admitida hasta esos días, aunque recogiendo la
modificación de data apuntada por el propio Gelabert en 1940:
«En los primeros días del mes de agosto
de 1897 se rueda en Barcelona la primera película española, a la que su
autor, actor y realizador, Fructuoso Gelabert, da el título de
Riña en un café.» (Nota 10)
Realmente, los cimientos de la falacia
se establecen en plena postguerra con la publicación en 1942 a cargo de la
revista Primer Plano de una entrevista ofrecida por el propio Eduardo
Gimeno Correas a Fernando Castán Palomar, mediocre periodista adicto al
régimen franquista. Debemos recordar que, en la misma revista, año y medio
atrás, Gelabert establecía la data de su film Riña
en un café en agosto de 1897, por lo que la única posibilidad de
que el rodaje de Salida de misa de doce del Pilar
de Zaragoza superara aquella fecha era que este film se hubiera
tomado antes de ese día. Veamos un ejemplo de su tendenciosa entrevista:
«... En esta primera salida como
operador -me refiere-, conseguí que el público no se diera cuenta de que yo
estaba obteniendo una película, pero la noticia cundió prontamente por la
ciudad y al domingo inmediato la plaza se llenó de gente que aguardaba la
llegada de la cámara cinematográfica, con la ilusión de aparecer luego en la
pantalla.
- ¿Fue ése el primer documental que se
hizo en España?
- Obtenido por un español, acaso.» (Nota
11)
Hay que reseñar la provocadora pregunta
del periodista y la prudente contestación del pionero. Es importante indicar
que la revista estaba editada por el Departamento de Cine de la
Vicesecretaría de Educación Popular, dependiente por entonces de Falange
Española (Nota 12). Incluso en el mismo número ocupaba su primera página, de
forma significativa, el anuncio del libro de un tal «Jaime de Andrade»
titulado Raza. Además, el artículo se titulaba, de forma tendenciosa, «Un
día de 1942 con el primer español que compró un Lumière», estableciendo así
otra premisa falsa que contribuiría a cimentar la leyenda. De hecho hay que
significar que hoy conocemos varias cámaras Lumière anteriores a la de
Gimeno, quien ni siquiera es el primer aragonés que la obtuvo, ya que este
privilegio corresponde al oscense Félix Preciado. Es muy importante destacar
que, cuando se realizó el reportaje, el director de la revista era otro
hombre significado del régimen: Carlos Fernández Cuenca. Ambos fueron los
principales artífices del asentamiento de esta mentira urdida respecto al
film de Gimeno. Todavía pasaría un tiempo para que esta semilla, hábilmente
colocada por el dúo de manipuladores, fructificase. Así, el Anuario de 1943
(Nota 13) no recogía los nuevos datos, significando lo expuesto en el
Anuario del 35, pero exponiendo tan sólo los documentales del catalán y
olvidando la famosa Riña en un café.
En 1945 se produjo la publicación de un
trabajo de un historiador aragonés que, aunque pasó absolutamente
inadvertido para los historiadores cinematográficos, era uno de los que más
se acercaban a la realidad de lo ocurrido con el rodaje de Gimeno. El texto
de José Blasco Ijazo exponía la siguiente versión:
«Como era también operador, en la de
1899 impresionó, sin previo aviso, una cinta de la salida del Pilar de misa
de once, en día festivo. Proyectada, alcanzó un éxito enorme de público, y
esto le indujo a repetir la empresa, pero con relación a la misa de doce,
más concurrida. Súpose de antemano, ya con toda intención, y la gente,
acuciada por la novedad de verse en la pantalla, acudió en tropel a la
céntrica plaza. El 'artista' pasó verdaderas fatigas para conseguir el
propósito, si bien es verdad que le valió importantes ingresos.» (Nota 14)
También en 1945, Martín Abizanda realizó
una extensa entrevista a Eduardo Gimeno en la revista Cámara. Resulta
extraordinariamente importante este documento, ya que, como veremos, el
aragonés refería el episodio con Bravo y el rodaje de su famosa
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
«tres años después de instalarse en Zaragoza», y tan sólo admitía haber
filmado la de Los pontoneros haciendo un puente
en 1897. Hay que recordar que esta entrevista recogía lo ocurrido con
muchísima más amplitud que su diario, donde tan sólo dice que rodó la
película en 1896. A pesar de que en la entrevista el pionero confundía, como
en el tan aireado diario, repetidamente las fechas y los lugares, la frase
anteriormente citada puede resultar finalmente cierta: el rodaje se realizó
tres años después de dar su primera proyección en Zaragoza (Nota 15), en
1899:
«... - ¿Usted ha nacido en Zaragoza?
- Sí; y toda mi familia. Por ello tenía
especial interés en triunfar en mi ciudad natal. Abrí el primer cine en
1897, y no sólo proyectaba las películas de los Lumière:
Batalla de nieve,
Salida de los obreros de la fábrica, etc., sino otras que yo
mismo realicé. El propio aparato proyector servía, y sirve aún, para captar
imágenes. De aquella época data una película que titulamos
Los pontoneros haciendo un puente. Ahora
que mi mejor producción se debió al hecho de haberme salido un competidor. A
los 'tres años de instalarnos en Zaragoza', en el cine de la Flor, un
empleado de mi padre, llamado Estanislao Bravo, montó otro cine frente por
frente al nuestro. No paró aquí la rivalidad comercial, pues pintó un gran
cartel diciendo: 'En el cine de enfrente, trece películas; aquí, catorce.'
Hay que advertir que por aquel entonces sólo circulaban en todo el mundo las
mismas películas, que, en total, apenas rebasaban la docena. El que nuestro
competidor dispusiera de una más nos colocaba en situación precaria.
- ¿Cómo se las arregló?
- Una mañana me eché al hombro la
máquina tomavistas, situándome a la puerta del templo del Pilar. Excuso
decir a usted la curiosidad de la gente, que jamás había concebido cosa
igual. Pero aún fue mayor su sorpresa cuando, a los pocos días -después de
revelar el celuloide en barreños-, anunciábamos con grandes letras el
acontecimiento: 'Hoy, catorce películas extranjeras y una nacional. Todo el
que estuvo en misa en el Pilar podrá verse en la pantalla.' El éxito fue
asombroso. Desde las ocho de la mañana hasta las doce de la noche tuvimos el
cine abarrotado. En realidad era la primera película española...» (Nota 16)
No es extraño que Gimeno significase que
ésta «era la primera película española», a pesar de que las fechas apuntadas
para sus rodajes -todas más allá de agosto de 1897- sin duda eran
posteriores a las tomas atribuidas hasta entonces a Gelabert, ya que debió
de estar condicionado por el artículo de Castán Palomar. No hay otra
explicación, salvo la manipulación, ya que sitúa el film tras el de los
pontoneros y ambos posteriores al de Gelabert. El aragonés, probablemente,
desconocía que existiera un rodaje de Gelabert en el 97. Era un empresario y
no un especialista en historia del cine, tal como lo demostraban sus
afirmaciones de que el cine llegó a España en 1895 y otras barbaridades.
Toda esta serie de informaciones no
alteraban la secuencia establecida por los historiadores del momento, y las
publicaciones realizadas tras la entrevista no atendieron las alegaciones de
Gimeno declarando a su film como el pionero. De esta forma, Ángel Falquina
ni siquiera reflejaba los films de Gimeno y vuelve a citar sólo a Gelabert
en su trabajo realizado en 1946 (Nota 17).
El 30 de octubre de 1947 falleció
Eduardo Gimeno. Por entonces, el pionero contaba con setenta y ocho años.
Inmediatamente después, José Gómez Figueroa, redactor de Informaciones,
realizaba una entrevista al hijo de Eduardo Gimeno Correas (Nota 18),
Eduardo Jimeno Moñino. En el texto se recorre la historia del singular
personaje, resaltando su mérito como pionero, pero no se menciona en
absoluto que el rodaje de Salida de misa de doce
del Pilar de Zaragoza se realizara en 1896, más bien al
contrario, ya que Eduardo Jimeno Moñino sitúa el episodio en 1898:
«En 1898 levantó un barracón de cine un
tal Bravo. Y como le llegaban de la casa 'Lumière' las mismas películas que
a mi padre, se colocaba delante de la puerta del espectáculo y comenzaba a
gritar a todo pulmón: 'Señores: aquí se representan las mismas películas que
allí -apuntando con el dedo el barracón de mi padre-. Las mismas películas,
señores; pero cobro menos'.
Mi padre se indignó, y pensando,
pensando, preparó un tomavistas sobre el Lumière, esperó a la salida del
templo del Pilar y produjo la primera película española.» (Nota 19)
De todo lo expuesto anteriormente, cabe
destacar que, hasta después de fallecido Gimeno, nunca se indica en las
diferentes entrevistas realizadas al pionero o a su familia que el rodaje de
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
datara de 1896 ni en una fecha anterior a agosto de 1897. Sólo se apuntaban
las fechas de 1898 ó 1899, que bastaban a la familia Gimeno para reclamar
erróneamente el honor de haber rodado la primera película española,
ignorando así un sinfín de producciones realizadas en el año 1897. Por ello,
una única frase escrita por Gimeno en su diario, errado claramente en un año
en la mayoría de sus episodios, podía defender la fecha del 96:
«El que esto escribe empezó a ser
operador (forzoso) en el año 1895; en el 96, ya solamente con pocas nociones
de aficionado a la fotografía, se atrevió a hacer algunas películas con el
mismo aparato Lumière, entre otras, una salida del
Pilar en Zaragoza que llamó poderosamente la atención en la
localidad.» (Nota 20)
Quizá por todo esto, todavía en 1948,
Ángel Zúñiga se guía ignorando este tipo de declaraciones en su libro Una
historia del cine y tan sólo cita las producciones de Gelabert
Salida del público de la iglesia parroquial de Sans
y Salida de los trabajadores de la fábrica España
Industrial.
La creación del mito
Puede afirmarse, sin lugar a dudas, que
fue este mismo año cuando el franquista Carlos Fernández Cuenca (Nota 21)
establece definitivamente la base de la leyenda. Basó su relato sobre los
Gimeno en algunos artículos que ya hemos expuesto, como el de su amigo y
subordinado Castán Palomar o el de José Gómez Figueroa; pero en su texto se
produjo una tergiversación increíble de los hechos y podía denotarse una
clara intencionalidad:
«El primer ensayo de Jimeno recogía las
maniobras de los pontoneros en el río Ebro; pero la cinta, falta de luz, no
quedó a gusto de su autor, que la proyectó muy pocas veces. En cambio, por
los mismos días -primavera o comienzos del verano de 1897- impresionó otra
película, que se puede considerar como nacimiento del cine español:
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza...»
(Nota 22)
Resulta evidente que si afirmaba que el
aragonés había rodado anteriormente una película de un regimiento de
pontoneros (Nota 23) y que, según aseveraba el historiador, fue presentada
ante el público -aunque fuese «pocas veces» y la copia no gustara
excesivamente a su autor-, la primera película habría sido clarísimamente
ésta y no la siguiente. ¿Cómo podía ser la primera película la que él mismo
decía ser la segunda? Que este dato se le pasara por alto a la familia
Gimeno puede resultar comprensible, pero no podía pasar inadvertido para un
historiador como Fernández Cuenca y únicamente se puede explicar como una
miserable manipulación. Por otra parte, ésta se hace aún más evidente si
tenemos en cuenta la modificación de las fechas. Dado que la película de
Gelabert se había datado en agosto de 1897, nuestro particular «mago»
adelantaba el rodaje del aragonés a «primavera o verano de 1897» sin poseer
ninguna información que apuntara esas fechas. En definitiva, ¿no era mejor
para la historia de la cinematografía de los españoles católico-franquistas
que la primera película fuera la católica Salida de
misa de doce del Pilar de Zaragoza y el primer director español
el por entonces recientemente fallecido Eduardo Gimeno, cuyo heredero vivo
era muy afín al régimen, en lugar de la pendenciera
Riña en un café del catalán y políticamente dudoso Gelabert?
En 1949, Juan Antonio Cabero dio aún más
fuerza a la versión manipuladora de Fernández Cuenca, dando por bueno que la
película de su paisano se había rodado antes que la de Gelabert. Pero el
aragonés, quizás basándose en el diario escrito por Gimeno y para poder
cuadrar este film como el primero rodado en España, estableció el rodaje en
las fiestas del Pilar y lo adelantó a 1896:
«- ¿Quién fue el español que impresionó
la primera película en nuestra nación?
- Descontadas las primeras películas,
realizadas por Promio (...) la primera película impresionada en España por
un español, con el tomavistas y proyector Lumière, en película de 35
milímetros, con dos perforaciones redondas por fotograma, la obtuvo Eduardo
Jimeno, hijo, en Zaragoza, durante las fiestas de octubre de 1896. Era un
reportaje que recogía en su objetivo la salida de la misa mayor del Pilar.»
(Nota 24)
En el mismo libro y bajo el título «La
familia Jimeno o tres generaciones de hombres consagrados al séptimo arte»,
el autor desarrollaba toda una teoría sobre la actividad de los aragoneses
plagada de errores. La historia contada por Cabero se basó, sin duda, en la
versión anterior de Fernández Cuenca, el diario y algunos datos facilitados
por la familia Gimeno (Nota 25). Hay que tener en cuenta que Eduardo Gimeno
Correas, que fue quien realizó el rodaje cuando iba de feria en feria con su
padre, Eduardo Gimeno Peromarta, había fallecido ya dos años antes de que
Cabero publicara su libro. De hecho la mayor parte de los datos transmitidos
por la familia del pionero le fueron facilitados principalmente por Eduardo
Jimeno Moñino, heredero de la saga. Parece que los contactos de Cabero con
la familia databan de bastantes años atrás, por lo que sin duda debió de
hablar también con el propio anciano Gimeno Correas, ya que en su libro
aparece una foto con Pepe mostrando la vieja cámara Werner, y éste -que era
quien realmente estaba destinado a suceder a su padre- falleció en 1937.
Otro dato que no debe olvidarse es que Cabero era aragonés y, naturalmente,
a pesar de no ser un hombre demasiado religioso, asimiló con ilusión la
noticia de que su emblemática iglesia del Pilar figurase como la primera
imagen tomada por un español y un paisano se situase en el podium de honor,
sin cuestionarse los datos contradictorios que había recogido de otras
fuentes. Todo esto, unido a la inexistente confirmación de cuantas
informaciones exponía el bueno de Cabero -la mayor parte «de oídas»-,
permitieron plasmar muchas teorías tan fantásticas como lamentablemente
erróneas. Ni Gimeno ni Estanislao Bravo podían dar otra versión de los
hechos, ya que habían fallecido en octubre de 1947 y enero de 1945,
respectivamente. Pero con todo ello, y después de entrevistar a diversos
personajes de la época que conocieron a Cabero, no creo que tuviera
intencionalidad «política» en el error. Simplemente le pareció una historia
bonita desde su óptica de aragonés y la trató de cuadrar, aunque con tan
poca malicia que eso se aprecia en su relato. Hay que significar que Cabero
no era un hombre entusiasta del régimen franquista, aunque desde luego
distaba mucho de ser un luchador republicano; más bien era un hombre con un
amplio espíritu liberal que por la época en que publicó su libro se
encontraba ya con serios problemas de salud. Ya no era el Cabero de antes,
cuyos artículos eran muchísimo más precisos, y su libro llegó en una mala
época de su vida. Eso se deja traslucir en su obra.
Naturalmente, la propuesta lanzada por
Fernández Cuenca, y refrendada por Cabero, fue inmediatamente aprovechada
desde casi todos los historiadores más afines al régimen. De hecho, el mismo
año que Cabero publicaba su libro, la Oficina Informativa Española editó una
historia del cine español anónima (Nota 26) en la que se recogía la nueva
versión de la primacía del film del aragonés, aunque sin definirse en la
fecha del rodaje. Prácticamente todos los historiadores más destacados de
esa época siguieron la corriente y se encargaron de dar forma a la leyenda.
Bien es cierto que, en 1950, todavía se editó un texto en el que se cita a
Gelabert como pionero; pero parece que la amplia obra de María Luz Morales
(Nota 27) fue escrita anteriormente a la aparición de las nuevas versiones y
debió de incluir a última hora algunas líneas sobre Gimeno, ya que su
versión resulta confusa y desconcertante. Morales citaba a Gimeno y sus
películas tras las de Promio, pero, incomprensiblemente, seguía otorgando el
galardón a Gelabert.
Ese mismo año, el principal artífice de
la patraña, Carlos Fernández Cuenca, decidía dar una nueva «vuelta de
tuerca» a este asunto. Su versión anterior, en la que significaba la
primacía del film de Gimeno sobre la base de un supuesto rodaje en primavera
o comienzos de verano de 1897, no encajaba demasiado bien, y decidió seguir
la versión de Cabero, mucho más adecuada para los «intereses patrios del
régimen» al situar el rodaje en las mismas fiestas del Pilar de 1896. Así,
en el número del 1 de abril de la revista Primer Plano, en cuya portada
aparecía una enorme foto del «Generalísimo» junto a un artículo
conmemorativo del «día de la victoria» y que finalizaba dando los habituales
vítores a Franco y a España, publicaba una primera entrega de la serie
titulada «Los creadores del cine español»
(Nota 28), dedicada a Eduardo Gimeno. Iniciaba su exposición con una curiosa
versión de los inicios de la falacia, reconociendo que Gimeno tan sólo
expresó a Castán Palomar una respuesta ambigua -según él, debido a la
«modestia ejemplar del pionero»-, y, sin embargo, exponía sin dudar y -según
decía- «en recta aplicación de los fervores patrióticos», que éste rodó el
primer film español en octubre de 1896. Tan sólo ocho días después F.
Hernández Blanco refrendaba la versión del madrileño dentro de la misma
publicación (Nota 29), pero de forma más dubitativa. Un año después, el
periodista Gómez Figueroa, que había entrevistado a Eduardo Jimeno Moñino en
1947 tras el fallecimiento de su padre y había fijado el rodaje en 1898,
cambió su versión. En su artículo admitía lo publicado por Fernández Cuenca
y relataba el episodio con Bravo como causa inmediata del rodaje, hecho que
situaba ahora en 1896. La falacia ya estaba prácticamente asentada, y todos
concedían la primacía a Gimeno. No obstante, las versiones contradictorias
entre las historias del cine de Cabero, que daba la fecha de 1896, y la
historia de 1948 de Fernández Cuenca, que apuntaba la de primavera o inicios
de verano de 1897, motivaban diferentes fechas para esta primacía. Así, en
1954, José María Escudero (Nota 30) seguía al madrileño y Eduardo Moya López
(Nota 319 al aragonés.
En 1955, el historiador franquista Luis
Gómez Mesa señala, de forma muy escueta y sin duda siguiendo las
insinuaciones de la Historia del cine de Fernández Cuenca, la fecha
de 1897 para los films de Gimeno y Gelabert en su Historia del cine
español (Nota 32). Es interesante significar que fue el único que,
prudentemente, no destacaba la prioridad de un film sobre otro.
Los años siguientes nos trajeron algunas
artículos de interés en los diarios Informaciones y Heraldo de Aragón. El
primero de ellos recogía una entrevista realizada en 1957 por el periodista
Juan Ríos Suárez al veterano Cabero (Nota 33), donde éste exponía su
conocida versión de 1949. El segundo, firmado por José F. Pérez Gallego
(Nota 34), apuntaba la versión de los inicios de Gimeno mantenida en la
Historia del Cine de Fernández Cuenca, aunque a la hora de fechar el
film daba las dos posibilidades de 1896 y 1897.
Debido a esta confusión, el madrileño
debía de asentar la falacia y despejar ya cualquier duda o vacilación, y así
en 1959 editaba su opúsculo Promio, Jimeno y los primeros pasos del cine
en España. Al igual que la mayoría de lo publicado hasta entonces sobre
este tema, es un conjunto de despropósitos desde su inicio, estableciendo
diversas leyendas. En su primer capítulo, referente al operador francés,
exponía que el primer aparato en llegar a España fue el cinematógrafo
Lumière -lo cual es falso, pero está claro que era el más prestigioso-, que
éste inició sus sesiones el día 15 de mayo -lo que tampoco es cierto, aunque
parezca muy «adecuado», al ser el día de San Isidro- y, para terminar de
lucirse, que Promio fue el encargado de tal evento y no un simple empleado
suyo. El resto de lo expresado en este folletito publicado en el número 1 de
los Cuadernos de la Filmoteca Nacional de España va, más o menos, en
la misma línea: la de la fantasía, la leyenda e incluso el engaño. Sus
palabras ayudaron a establecer definitivamente el mito de los aragoneses y
su cinta. Así recogía y resaltaba lo más «conveniente» de todo lo expuesto
hasta la fecha:
«... Los Jimeno son los primeros
españoles que compran una cámara Lumière; son los primeros que dan a conocer
la gran invención en muchas ciudades; son los primeros que establecen
locales permanentes para la exhibición del cine en España; son los primeros
que hacen y proyectan películas netamente españolas. Nada más y nada menos:
un buen pedestal.» (Nota 35)
Lo cierto es que no se pueden cometer
más errores en menos espacio, ya que ni fueron los primeros españoles en
comprar la cámara Lumière -ni siquiera los primeros aragoneses-, ni los
primeros que la mostraron -antes estaban al menos Sellier, Salinas y De
Lucas, o Preciado-36, lo de los «locales permanentes» es bastante
discutible, y en cuanto a las películas españolas, podemos citar bastantes
cintas anteriores: las rodadas por Sellier en mayo del 97 -cuyos títulos
desconocemos a día de hoy-, Plaza Vieja de Vitoria
(Salinas y De Lucas, antes del 12 de junio de 1897),
El entierro del General Sánchez Bregua (Sellier, 20 de junio
de 1897), Puente del Arenal de Bilbao,
Gigantes y cabezudos de Bilbao (ambas de
Obregón, entre finales de julio y primeros de septiembre de 1897), etc. Pero
además debe juzgarse «intencionalidad», ya que sus propias palabras y sus
manipulaciones de la historia, ya reflejadas parcialmente en su Historia del
cine de 1948, le delataban:
«... El primer ensayo del joven como
operador tomavistas recogió un aspecto de las maniobras que a la sazón
efectuaba en el río Ebro un regimiento de pontoneros; pero el negativo
resultó escaso de luz y no satisfizo al autor, que pocas veces se decidió a
presentarlo ante el público. Sin embargo, la segunda película salió perfecta
de fotografía y constituye el nacimiento del cine español, hecho en España y
por españoles: Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza es su título
memorable.» (Nota 37)
Tal como apuntaba en 1948, admitía el
rodaje y estreno de un film anterior de los pontoneros, pero «el más
adecuado», el del «título memorable», lo adelantaba por arte de magia. Otras
palabras inscritas en la misma página nos pueden dar la clave de esta
curiosa y vergonzosa manipulación:
«... esa histórica
Salida de la misa de doce del Pilar de Zaragoza tiene la alta
significación de marcar el nacimiento indudable de la cinematografía
española y hacerlo, además, a diferencia de las salidas y llegadas de trenes
que inician la producción en casi todo el mundo, fijando en el celuloide un
testimonio de sensibilidad nacional: la fe religiosa, y precisamente en el
templo que con justicia suele llamarse Santuario de la Raza.» (Nota 38)
La maniobra resulta evidente y sus
motivos fueron de tipo claramente ideológico. Basta mencionar algunas
consignas tan significativas como «sensibilidad nacional», «fe religiosa» o
«santuario de la Raza». Es necesario recordar que Carlos Fernández Cuenca
era, por esos años, una de las máximas autoridades gubernativas del cine
nacional (Nota 39).
A partir de estas informaciones se
produjo la definitiva exaltación del mito durante todo el resto de la época
franquista, y la falta de crítica por parte de los historiadores a pesar de
las importantísimas incongruencias que se planteaban: ¿Cómo pudo Gimeno
comprar una cámara Lumière antes de octubre de 1896 si éstas todavía no se
vendían?, ¿cómo podía describirse el rodaje por efecto de una competencia
con Estanislao Bravo si éste no inició su actividad cinematográfica hasta
1897 según Cabero? (Nota 40) ¿por qué se basaban en un diario de Gimeno que
basta hojearlo para darse cuenta de que adolece de un error de fechas
clarísimo, aseverando comprar su primera cámara Werner en 1895 -fecha en que
no se vendía cámara alguna- y proyectar ese mismo año en Bilbao? No era
fácil criticar a una gloria nacional representativa de los valores de la
civilización católica tradicional en los años del riguroso
nacionalcatolicismo; por ello, ¿quién osaba elevar la voz en los años 60
contra el franquismo y su «santuario de la Raza» del Pilar? (Nota 41) Era
otra época, años oscuros para la cultura y la verdad, donde los intereses
nacionales prevalecían sobre todo lo demás. La persecución y el aislamiento
férreo que algunos escritores cinematográficos republicanos nos relataron
resultó espeluznante. Por ello, en estos años se exponían, casi
unánimemente, las versiones oficiales. Un ejemplo lo constituía el libro de
José López Clemente (Nota 42) de 1960.
Llegados a estas fechas, debemos citar
dos excepciones que, por diferentes razones, expusieron la data de octubre
1897 para Salida de misa de doce del Pilar de
Zaragoza. El primero de ellos fue el publicado en 1965 por
Fernando Méndez Leite von Hafe. Evidentemente, desde su posición de
incondicional del régimen podía permitirse esos lujos. Por ello, en su
Historia del cine español (Nota 43) seguía nombrando a los Gimeno
como los propulsores del cine en España, admitiendo casi toda la leyenda
arrastrada desde años antes, pero no les concedía el primer rodaje en
España. Dos hechos pudieron conducir al historiador a esta conclusión: Uno
fue que se basó en su anterior obra de 1941, cuando todavía los Fernández
Cuenca, Castán Palomar y demás acólitos del franquismo no habían urdido la
patraña. El segundo es que se dio cuenta de que algo no le cuadraba en
cuanto a fechas, ya que expone parte del recorrido. Por ello cuando hablaba
de «las primeras películas españolas y su realizador» apuntaba
exclusivamente al pionero catalán Gelabert y su cinta, y para
Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
y la citada cinta de las maniobras de los pontoneros daba la fecha de
octubre de 1897. Evidentemente, las piezas del puzzle no engarzaban bien
para el historiador, pero su observación no fue atendida en absoluto. La
leyenda ya estaba lo suficientemente asentada, y si a esto unimos que la
obra de Méndez-Leite no resultaba demasiado rigurosa en general y que no
documentaba ni argumentaba los motivos de la modificación de la data del
film de Gimeno, es fácil comprender la razón de que su aseveración no fuese
tomada en cuenta por nadie. Todos pensaron que el equivocado era él. De
hecho se continuaron adornando y acrecentando todos los tópicos. La otra
excepción a la regla general la constituyó el trabajo publicado en 1969
(Nota 44) por Román Gubern. Su caso, evidentemente, es totalmente contrario
al de Méndez-Leite, ya que se trataba de un hombre conocido por su tenaz
lucha contra el franquismo. La exposición de Gubern, al tratarse de una
referencia a los orígenes del cine español dentro de una obra muy extensa
sobre el cine mundial, era bastante escueta. Román Gubern nos ha revelado
que la adjudicación de la data de 1897 al film de Gimeno no fue fruto de la
investigación, sino de pura intuición y sentido común. Lógicamente, al no
exponer datos que justificasen la modificación y tratarse de una pequeña
cita en una obra muy extensa que no estaba dedicada al cine español, su
afirmación pasó tan inadvertida como la de su antagónico Méndez-Leite. De
hecho, durante esos años y hasta el final del franquismo no hemos encontrado
ninguna referencia similar. Todos seguían coronando al «santuario de la
Raza» (Nota 45).
Con el fin del oscuro túnel de la
dictadura, ya nadie se cuestionaba que tantísimos textos que reflejaron
unánimemente esta cuestión pudieran estar equivocados. La famosa frase de la
película del genial John Ford El hombre que mató a
Liberty Valance (The Man Who Shot
Liberty Valance) viene como anillo al dedo a esta historia. Así,
parafraseando la misma, podríamos decir: «Señor mío, esto es España. Cuando
la leyenda toma cuerpo, se imprime la leyenda» (Nota 46). De esta forma,
historiadores de todo signo la reflejaron en sus libros, manteniendo la
mentira. Entre los años 1976 y 1994 incluyen también esta información sin
discutirla la mayoría de los autores. Nada hay que achacarles, ya que la
mayor parte de ellos realiza simplemente libros de divulgación y no de
investigación -al menos, nunca de investigación de este periodo-, y refieren
los hechos tal como los recibieron de sus antecesores en una herencia
envenenada, llena de falsedades. El año 1994 marca otro hecho destacado en
el mantenimiento de la leyenda. Ese año se edita el único monográfico
existente a día de hoy sobre los Gimeno: Los Jimeno y los orígenes del Cine
en Zaragoza (Nota 47). Desde esa fecha, con el espaldarazo que supuso a la
leyenda la publicación de esta obra y la prevista celebración del centenario
sobre la base de su rodaje, la versión tomó aún más fuerza, y absolutamente
ningún texto que trató el tema dejó de contemplar el camelo del señor
Cuenca. Aunque parezca mentira, el origen de todos estos errores está en el
hecho de que no ha habido una revisión metódica y sistemática de las fuentes
originales. De esta forma, la falacia interesada se ha perpetuado, como
tantísimas otras en el cine, y suponemos que también en otros ámbitos, y
todavía hoy algunos se resisten al esclarecimiento de la verdad a pesar de
la claridad de las pruebas que hemos aportado. Los de siempre.
Notas
1. Términos utilizados por Méndez-Leite
von Hafe, Fernando, en su libro 45 años de cinema español (Madrid, Bailly-Baillière,
1941).
2. Serrano, Alfredo, Las películas
españolas. Estudio analítico del desarrollo de la producción cinematográfica
en España: Su pasado, su presente y su porvenir (Barcelona, 1925), p. 38.
3. Posteriormente esta película se ha
atribuido a Tramullas, aunque sin ningún fundamento.
4. Freixes Saurí, Joaquín, «Los
precursores de la edición de películas españolas», en Arte y Cinematografía
(Barcelona, número extraordinario, 1926).
5. Piqueras, Juan, «Panorama del cinema
hispánico, capítulo I. Primera etapa: de 1896 a 1910», en revista Nuestro
Cinema (París-Madrid, número 1, de junio de 1932).
6. Gelabert, Fructuoso «Aportación a la
historia de la cinematografía española, capítulo I», en revista Primer Plano
(Madrid, 20 de octubre de 1940).
7. Anónimo, «Compendio histórico del
desarrollo de la cinematografía en España», en Anuario Cinematográfico
Español de 1935 (Madrid, R. de Rodrigo, 1935), p. 28.
8. «Cine retrospectivo», en Cinema
Variedades, núm. 3 (Madrid, diciembre de 1933).
9. Piqueras, Juan, «Hacia una
bibliografía cinematográfica española», en diario El Sol (Madrid, 15 de
enero de 1931).
10. Méndez-Leite, Fernando, 45 años de
cinema español, op. cit., p. 12.
11. Castán Palomar, Fernando, «Un día de
1942 con el primer español que compró un Lumière», en Primer Plano (Madrid,
núm. 86, 7 de junio de 1942). El reportaje se publicó en tres entregas: 31
de mayo, 7 y 14 de junio.
12. Hay que recordar que estamos
inmersos en la llamada «época azul» del franquismo, caracterizada por el
predominio de la Falange. Posteriormente, las figuras de la vieja guardia
fueron sustituidas por los tecnócratas del Opus Dei. En esta etapa, llamada
precisamente «tecnocracia», fue cuando se asentó definitivamente la mentira
de Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza como dogma.
13. Artículos anónimos «Madrid capital
cinematográfica de España» y «Ayer y hoy del cinema en Barcelona. España
cinematográfica», recogidos en Anuario de 1943 (Madrid, 1943).
14. Blasco Ijazo, José, Zaragoza y sus
espectáculos. Los que fueron y los que son. Casi dos siglos de curiosa
historia. 1764-1945 (Zaragoza, Talleres Editoriales de El Noticiero, 1945).
15. Obviamente, no puede referirse a
«tres años desde que se asentó con su primer espectáculo ambulante en
Zaragoza», ya que lo hizo en 1879 ó 1880.
16. Abizanda, Martín, «A los cincuenta
años del Primer Cinematógrafo español. Se abrió en 1895», en revista Cámara
(Madrid, 15 de septiembre de 1945).
17. Falquina, Ángel, El mundo del
celuloide (Madrid-Barcelona, Ed. Aljo Climent, 1946).
18. Gómez Figueroa, José, «Ha muerto el
decano de la cinematografía española. Aventuras y desventuras de don Eduardo
Gimeno Correas, primer productor de películas nacionales», en Informaciones
(Madrid, 13 de noviembre de 1947).
19. Gómez Figueroa, José, «Ha muerto el
decano de la cinematografía española. Aventuras y desventuras de don Eduardo
Gimeno Correas, primer productor de películas nacionales», en Informaciones
(Madrid, 13 de noviembre de 1947).
20. Sánchez Vidal, Agustín, Los Jimeno y
los orígenes del cine en Zaragoza, op. cit., p. 169.
21. En 1930, Fernández Cuenca había
situado las primeras películas españolas en el año 1903, ignorando tanto a
Gimeno como a Gelabert (Carlos Fernández Cuenca, Historia anecdótica del
cinema, Madrid, C. I. A. P., 1930, p. 190).
22. Fernández Cuenca, Carlos, Historia
del Cine (Madrid, Afrodisio Aguado, 1948), p. 246.
23. Una película con este título fue
rodada por Gimeno en 1899 y posteriormente a una de las 'Salidas de misa',
pero la argumentación de Fernández Cuenca es lo suficientemente
significativa.
24. Cabero, Juan Antonio, Historia de la
cinematografía española, 1896-1949 (Madrid, Gráficas Cinema).
25. Verán diferentes grafías en los
apellidos de la familia Gimeno. De hecho los dos pioneros que nos interesan
nacieron como «Gimeno», pero en 1900 cambiaron la forma de escribir sus
apellidos por «Jimeno». Sus descendientes ya figuran con esta segunda
grafía. Respetamos aquí la forma del apellido con que fueron inscritos en
sus respectivos nacimientos.
26. Anónimo, El Cine español (Madrid,
Oficina Informativa de Madrid, 1949), p. 24.
27. Morales, María Luz, El cine.
Historia ilustrada del séptimo arte, tomo III (Barcelona-Madrid, Salvat Ed.,
1950), pp. 2 y 10.
28. Fernández Cuenca, Carlos, «Los
creadores del cine español. Eduardo Jimeno, empresario y primer realizador»,
en revista Primer Plano (Madrid, núm. 494, 1 de abril de 1950).
29. Hernández Blanco, F., «Nuestros
actores a través de 50 años de cine español 1896-1910», en revista Primer
Plano (Madrid, núm. 495, 9 de abril de 1950).
30. García Escudero, José María, La
historia en cien palabras del cine español y otros escritos sobre cine
(Salamanca, Publicaciones del Cine-Club del S. E. U. de Salamanca, cuaderno
núm. 1, 1954), pp. 11 y 12.
31. Moya López, Eduardo, El cine en
España (Madrid, Nuevas Gráficas S.A., 1954), p. 8.
32. Gómez Mesa, Luis, «Historia del cine
español (repaso sucinto)», en Revista Internacional del Cine (Madrid, núm.
11-12, 1955).
33. Ríos Suárez, Juan, «El primer cine
en España se inauguró en Madrid el 15 de mayo de 1896 y estaba en la Carrera
de San Jerónimo, núm. 34», en Informaciones (Madrid, 21 de noviembre de
1957).
34. Pérez Gallego, José F., «El cine
español nace en la plaza del Pilar», en Heraldo de Aragón (Zaragoza, 12 de
octubre de 1958).
35. Fernández Cuenca, Carlos, Promio,
Jimeno y los primeros pasos del cine en España (Madrid, Cuadernos de la
Filmoteca Nacional de España núm. 1, 1959), p. 21.
36. Recuerden que las cámaras Lumière
comenzaron a venderse al público de forma oficial el 1 de mayo de 1897.
Sabemos que Gimeno la adquirió a primeros de julio, sobre el día 8. Sellier,
Salinas y Preciado la obtuvieron en fechas anteriores al 23 de mayo, 12 y 25
de junio, respectivamente -ya que en los días señalados están proyectando
con las mismas-.
37. Fdez. Cuenca, C., Promio, Jimeno y
los primeros pasos del cine en España, p. 19.
38. Fdez. Cuenca, C., Promio, Jimeno y
los primeros pasos del cine en España, p. 21.
39. Hay que reseñar que Fernández
Cuenca, que había sido antes de la guerra escritor y redactor de La Época,
La Voz y El Nacional, tras la contienda fue poseedor de numerosos cargos
oficiales: jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, Consejero Nacional,
jefe nacional del S. E. U., jefe del Departamento Nacional de Cinematografía
y director de Primer Plano. Fue también redactor de Marca, crítico de Radio
Nacional y el diario Ya. Creó y dirigió la Filmoteca Nacional y fue director
de la Escuela Oficial de Cine y del Festival de Cine de San Sebastián, entre
muchos otros cargos y galardones.
40. Con toda probabilidad, Bravo empezó
dicha actividad realmente en 1898.
41. Hay que recordar que en estos años
la dictadura se legitimaba mediante la exaltación de los valores de la
civilización católica más tradicional y que se produce el ascenso al poder
del Opus Dei con algunos de sus personajes más característicos. Salida de
misa de doce del Pilar de Zaragoza era un film muy acorde con estos valores.
42. López Clemente, José, Cine
documental español (Madrid, Ediciones Rialp, 1960), pp. 106 y 107.
43. Méndez-Leite, Fernando, Historia del
cine español, vol. 1 (Madrid, Rialp, 1965), p. 36.
44. Hay que señalar que, según nos ha
manifestado el propio Román Gubern, el libro fue entregado unos tres años
antes; pero, incomprensiblemente, permaneció durante ese tiempo retenido por
la editorial.
45. Así, podemos citar como ejemplo
algunas obras y artículos publicados en esos años. En 1967: Rodrigo, Pedro,
Enciclopedia del Cine (Barcelona, Editorial Gassó Hermanos, 1967), p. 28; en
1969: VV. AA., Enciclopedia ilustrada del Cine (Barcelona, Editorial Labor,
1969), p. 192; en 1970: Vizcaíno Casas, Fernando, Diccionario del cine
español 1896-1968 (Madrid, Editora Nacional, 1970), p. 173, y Rotellar,
Manuel, Cine aragonés (Zaragoza, Cine-Club Saracosta, 1970), pp. 7 y 8; en
1971: Rotellar, Manuel, bajo el seudónimo «Cinéfilo», «En 1896 nace el cine
español en Zaragoza», en diario Amanecer (Zaragoza, 12 de octubre de 1971),
p. 5; en 1973: Larraz, Emmanuel, El Cine español (París, Masson et Cíe.,
1973), pp. 10 y 12, etc.
46. El diálogo original
decía: «This is the West, Sir. When the legend becomes fact, print the
legend» (Señor mío, esto es el Oeste.
Cuando la leyenda toma cuerpo, se
imprime la leyenda).
47. Hay que significar que, aunque
Agustín Sánchez Vidal tuvo el error que ayudó a perpetuar la leyenda, bien
es cierto que, posteriormente, también jugó un importante papel en el
establecimiento de la verdad. |
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Cine y antropología
La obra del
Instituto de Cine Científico (IWF) de Göttingen entre los pueblos
indígenas de Venezuela
Beatriz
Bermúdez Rothe
Traducción de
textos del alemán al español:
Gledis Barreto
y Felicia Huber
Transcripción:
Nelis Miranda
INTRODUCCIÓN
La presente
obra tiene como objetivo dar cuenta de una serie de películas de
carácter científico realizadas entre varios de los pueblos indígenas de
Venezuela, por el Institut für den Wissenschaftlichen Film
IWF (Instituto de Cine Científico de Göttingen, Alemania). Estas
películas, filmadas en su mayoría a partir de los años 50, constituyen
un invalorable documento histórico y antropológico poco conocido y
difundido en Venezuela, aun en los círculos académicos y científicos.
Sin embargo,
para comprender cabalmente su importancia y contribuir con la difusión
de estas realizaciones cinematográficas es necesario conocer el contexto
histórico y teórico en el que surgen, no como obras individualmente
concebidas sino como parte de la labor de la institución que las hizo
posible. Por esta razón incluimos, además de los datos técnicos y las
sinopsis de cada una de las películas, un breve esbozo de ese contexto.
La publicación
de obras de referencia sobre la cinematografía de tema indígena y la
investigación en el área, ha sido un objetivo siempre presente en la
Biblioteca Nacional; es así como en 1983, esta institución publica bajo
la autoría de Walter Coppens -en colaboración con Roberto Lizarralde y
Luis Jeremías- el "Inventario de películas realizadas en las zonas
indígenas de Venezuela hasta 1980". Esta publicación, la primera en su
género, recoge el título, nombre del autor, etnia y nombre de la
productora responsable de las películas. Pero más allá del inventario,
Coppens analiza el marco jurídico que norma en Venezuela las filmaciones
entre los indígenas y los compromisos -mucha veces incumplidos- a los
que la ley obliga a sus realizadores.
Algunos años
más tarde, Alvaro Pérez Betancourt realizó para la Fundación para el
Rescate del Acervo Documental de Venezuela (FUNRES) una investigación
que tomaba como punto de partida el mencionado inventario, pero con un
objetivo diferente: ubicar, ver, analizar y catalogar cada una de las
películas reseñadas. Como resultado encontramos en su informe final
(mimeografiado) una información más detallada de cada una de las
realizaciones, incluyendo un resumen de su contenido. Otro aspecto
resaltante de esta investigación es que gracias a la gestión de Pérez
Betancourt ante los autores de las películas, la Biblioteca Nacional
pudo obtener para el Archivo Audiovisual de Venezuela copias de algunas
de ellas, enriqueciendo considerablemente su colección.
Retomando esta
iniciativa, en 1996, con motivo de la publicación del Catálogo de Cine y
Video de los Pueblos Indígenas de América Latina y El Caribe, la
Biblioteca Nacional oficializó una solicitud que como presidenta del
CLACPI (Comité Latinoamericano de Cine de Pueblos Indígenas), yo había
venido gestionando personalmente ante el IWF. Se trataba de 37 películas
producidas por este Instituto en Venezuela. Hasta ese momento la
donación no se había hecho efectiva debido a mi insistencia en que las
copias donadas fueran en cine 16 mm. -por razones de conservación y
calidad de la reproducción- y no en video como ofrecían mis colegas del
IWF -por razones de costo-. Afortunadamente mis argumentos fueron
escuchados y la gestión de la Biblioteca contó con el apoyo decidido de
las Embajadas de ambos países y de la Fundación Internationes
(Institución que costeo las copias), quienes en una acción conjunta
hicieron posible que estas obras estén a la disposición del público e
investigadores venezolanos. Esta iniciativa, además, atiende uno de los
reclamos más justos de las poblaciones indígenas: recuperar aquella
parte de su memoria, de su cultura material e inmaterial que hasta ahora
ha estado fuera de su alcance. En este sentido durante el acto celebrado
para formalizar la donación, y gracias a la iniciativa y a un aporte del
CLACPI, se entregó a los dirigentes de las organizaciones indígenas
presentes una copia en video de las películas donadas.
Pero dejemos
que sean las palabras de Hermann Schlenker, autor de varias de estas
películas, las que expresen la significación de este acto:
HERMANN
SCHLENKER . FIMPRODUKTION
Burgberg, 22 de feb. 1997
A la
Biblioteca Nacional de Venezuela
Caracas.-
Muy
estimadas señoras y señores:
Fue un gran
placer para mi saber que la Biblioteca Nacional ha recibido como
donación todas las películas que filme en el año 1969 en Venezuela.
En aquel
entonces, durante mi juventud y en los mejores años de mi vida, me
dedique con mucho idealismo al estudio de las culturas indígenas. Los
viajes que realice como particular, corrieron en su totalidad por mi
cuenta. De manera que para entonces mis aventuras implicaban grandes
riesgos, pero luego tuve la suerte que el Instituto de Cine Científico
en Gotinga se hiciera cargo de los costos de realización.
Con la
certeza de que debemos hacer todo lo posible por mantener para la
posteridad las culturas de otros pueblos como un tesoro de la humanidad,
rodé también gran cantidad de documentales en otros continentes.
Los trabajos
realizados con las poblaciones indígenas de Venezuela fueron de los más
importantes de mi vida y me alegra mucho saber, que gracias a esta
donación mi obra pasa a la posteridad.
Les deseo un
fructífero y amplio uso de este material para el bien de su país y de su
población.
Atentamente,
H. Schlenker
Es justo
reconocer que el éxito de la gestión se debió al interés de personas con
verdadera vocación de servicio entre las que cabe destacar a la señora
Josefina Bertorelli, Directora de Relaciones Institucionales de la
Biblioteca Nacional de Venezuela, al señor Erik Becker Embajador de
Venezuela en Alemania, al señor Eike Bracklo, Embajador de Alemania en
nuestro país y al señor André Scholz, Agregado Cultural de la misma
Embajada. Es justo igualmente dar reconocimiento al invalorable apoyo de
Nelis Miranda y Milvia Villamizar en la publicación de la presente obra,
así como al resto del personal del Archivo Audiovisual y de Relaciones
Institucionales de la Biblioteca Nacional. A los amigos siempre
dispuestos a colaborar en este tipo de iniciativas, entre ellos Felicia
Huber, Gledis Barreto, Esteban Emilio Mosonyi, Jesús M. Herrera y Mario
Handler, quien realizara una pasantía en el IWF y me ofreciera valiosos
datos de primera mano. A todos, mil gracias.
Beatriz
Bermudez Rothe
Presidenta del
CLACPI
CÓMO
USAR EL CATÁLOGO
La información
sobre las películas ha sido organizada en estricto orden cronológico
según la fecha de filmación, la cual generalmente difiere de la de su
edición definitiva. El primer número que aparece antes del título de
cada película corresponde al número de registro con el que se le
identifica en la base de datos automatizada de la Biblioteca Nacional (NOTIS).
El segundo, es el número con el cual está identificada en el archivo y
publicaciones del IWF. Cuando este número está precedido de una E
significa que el mismo forma parte de la Encyclopaedia
Cinematographica.. Luego, siguiendo los lineamientos del IWF aparece
el nombre de la etnia, -el cual, en caso de no corresponder con su
autodenominación o actual transcripción estará seguida por ésta
encerrada en paréntesis- e inmediatamente después, su ubicación
geográfica. Seguidamente aparece el título (en alemán) de la película el
cual se corresponde a una actividad o unidad temática y su traducción al
español. En la linea contigua encontramos el nombre del autor o autores
de la película, luego los datos técnicos de la misma y por último una
sinopsis de su contenido, la cual es una traducción casi literal de la
que aparece en las publicaciones del IWF. Es importante acotar que todas
las películas producidas por el IWF vienen acompañadas de un texto
informativo que resume los resultados de una investigación en la cual se
inscribe el tema filmado y además ofrece amplios datos sobre la
película.
Siglas y
abreviaturas:
IWF :
Institut für den Wissenschaftlichen Film
E :
Encyclopaedia Cinematographica.
Nº: número
min.:
minutos
mm.:
milímetros
byn: blanco y
negro
FICHA MODELO
Nº de NOTIS
Nº IWF
Etnia - Localización Geográfica
Título en alemán
Título en español
Realizador
Soporte, duración, color o byn, formato
Fecha
Sinopsis
El
movimiento es la causa fundamental de la vida
canción popular
Los
inicios del cine
El cine surge a
finales del siglo pasado como resultado de un cúmulo de experiencias,
inventos y hallazgos científicos -algunos fortuitos- entre los que cabe
destacar a la fotografía, máxima solución óptica alcanzada por la
ciencia de entonces. Una motivación común a una buena parte de estos
inventos, pareciera ser el viejo anhelo humano de plasmar, de asir el
movimiento de los seres vivos. Anhelo muchas veces unido a una intención
pocas veces confesada, la de despojar al movimiento de su magia o de
aprehender, de alguna manera, los efectos mágicos que se le atribuyen.
De allí que no
deba sorprendernos que el estudio del movimiento y los procesos
cinéticos de personas, animales y plantas sea también un tema u objetivo
común a muchas disciplinas científicas durante el siglo pasado y buena
parte de este, así como motivo de novedosas expresiones artísticas aun
en el presente. Para los investigadores de inicios de la era industrial,
descomponer el movimiento se convirtió en un reto y a veces en una
obsesión.
El movimiento
debía definitivamente perder su carácter mágico para ser analizado,
explicado y entendido de una manera científica; lo cual evidentemente
tendría aplicaciones prácticas en el "indetenible progreso de los
avances técnicos y las nacientes industrias".
Una vez
descubierta la fotografía, desde el momento mismo en que H. Fox Talbot
la presentara a la Royal Society of London, se le identificó como
"un excelente auxiliar en el análisis de los más inaprensibles fenómenos
de la naturaleza" (Blackwood's Edinburgh Magazine, marzo de
1839), siendo alabada por los científicos gracias a su "matemática
exactitud" e inimaginable precisión en la reproducción de los más
mínimos detalles. Sin embargo, los primeros aparatos fotográficos no
registraban los objetos en movimiento. Aun así, su presencia borrosa e
incompleta en algunas planchas dejó entrever una posibilidad más cercana
de aprehenderlo definitivamente.
Como resultado
de nuevas investigaciones surge la cronofotografía. Entre 1878-1881
Eadweard Muybridge, un fotográfo inglés radicado en los Estados Unidos
(Palo Alto, California), luego de casi 4 años de investigaciones y a un
costo aproximado de cuarenta mil dólares, logra descomponer el galope de
un caballo en 24 fotografías (Gubern, 1995: 18-19). Refiriéndose a esta
experiencia Jean Rouch (1975: 55) señala:
" En un
principio, tras los animales - tras los caballos- vino el hombre.
Primero los jinetes o las amazonas, después el caminante, la mujer que
gatea, el atleta y hasta el mismo Muybridge, todos desnudos (para poder
observar los músculos) girando alrededor o al frente de treinta cámaras
fijas. En estas imágenes furtivas, la sociedad americana de la costa
Oeste se reveló a sí misma hace cien años, como ningún western lo
hará jamás. Era por supuesto una sociedad de jinetes, pero sobre todo
una sociedad blanca, robusta, inmodesta, lista para transmitirle al
mundo el virus de la buena voluntad, y lo más importante su American
way of life ".
Por su parte,
en 1882 el fisiólogo francés Etienne-Jules Marey logra captar el
galope de los caballos con la ayuda de su "fusil fotográfico". Marey
obtiene series de doce fotografías sucesivas con exposición 1/720 de
segundo, fijando su cámara o "fusil" sobre un soporte circular que
giraba como el tambor de un revolver ante el cañón objetivo.
Con los
experimentos de Muybridge y Marey se alcanzaba uno de los principios del
cine: la descomposición fotográfica del movimiento. Faltaba ahora
alcanzar un segundo principio: la síntesis del movimiento, mediante la
proyección sucesiva de dichas fotografías sobre una pantalla.
Como uno de
los antecedentes de ese proceso tenemos a la ¨Linterna mágica", ideada
hacia 1640 por el jesuita alemán Athanasius Kircher. Lo de mágico, por
supuesto, estaba relacionado con su capacidad para proyectar imágenes
que parecían moverse. Quizás por esta razón y por las fuertes
impresiones que provoca en la gente, un físico danés la rebautizó como
la "linterna terrorífica".
De la misma
manera, fue duramente criticada por la iglesia. Para otros, la "linterna
mágica" no pasó de ser un divertimento que significó el limite al que
pudo llegar "la magia del movimiento" sin el soporte de la ciencia
(Gubern, 1995: 22-23) .
Otro
importante antecedente digno de mención, ya en el campo de la ciencia,
es la investigación del médico inglés Peter Mark Roget sobre la
"persistencia retiniana", cuyos resultados fueron presentados ante la
Royal Society of London en 1824. Aunque se trata de un fenómeno
conocido y experimentado por cualquier persona, fue Roget uno de los
primeros que lo estudió científicamente sobre bases fisiológicas. La
ilusión del movimiento del cine se basa en ese defecto o propiedad del
ojo humano, gracias al cual las imágenes proyectadas durante una
fracción de segundos en la pantalla no se borran instantáneamente de la
retina. De este modo, una rápida sucesión de imágenes inmóviles
-filmadas discontinuamente- al ser proyectadas son percibidas por el ojo
humano espectador, como un movimiento continuo.
La
investigación de Roget dio pie a la aparición de algunos juguetes
ópticos de rimbombantes nombres como el fenaquitoscopio (inventado por
el físico belga Ferdinand Plateau) el fantascopio, estreboscopio y el
zootropo. Este último, derivado del primero, tenía al igual que aquel la
propiedad de sintetizar el movimiento, lo cual lo convirtió en un
eslabón decisivo para alcanzar ese otro principio del cine señalado
anteriormente.
Charles-Emile
Reynaud se dedicó a perfeccionar el zootropo buscando proyectar las
imágenes vistas en él, para lo cual utilizó un tambor de espejos al que
llamó praxinoscopio. Tras sucesivas mejoras logró proyectar sus imágenes
en una pantalla. Como resultado en 1888 patentó su teatro óptico y en
1892 realizó en París algunas proyecciones públicas utilizando dibujos
realizados por él mismo, los cuales han sido considerados por algunos
autores como los primeros dibujos animados (Gubern, 1995: 30).
En 1865, tres
inventores lograron de manera separada obtener el celuloide y en 1871 se
desarrolla la gelatina de bromuro de plata, elementos que serán
utilizados 1881 para elaborar un soporte fílmico plano y flexible.
Por su parte,
Thomas Alva Edison buscando perfeccionar la cronofotografía (base del
kinetoscopio, otro de sus muchos inventos y gracias al cual será
considerado uno de los padres del cine) idea perforar la película de
celuloide para facilitar su arrastre. Esa película recubierta por una
emulsión fotosensible, medía treinta y cinco milímetros de anchura y era
además flexible, resistente y transparente (aunque también altamente
inflamable). Fabricada por encargo de Edison por Eastman Kodak a
partir de 1889, pasó más tarde a convertirse en el formato standard
utilizado por la industria cinematográfica en todo el mundo.
Es fácil
deducir que estos y otros adelantos científicos y técnicos alcanzados en
diferentes países como Alemania, Francia, Inglaterra y Estados Unidos
posibilitaron que el cine apareciera en ellos casi simultáneamente.
El
cine etnográfico
En 1888, el
mismo año en que Reynaud patentó su teatro óptico, Jules-Étienne Marey
inventor de la cronofotografía demostraba la capacidad de su nueva
cámara con película de celuloide ante la Academia Francesa de la
Ciencias. Con esta demostración logró interesar en sus inventos a un
fisiólogo especializado en anatomía patológica, cuyos estudios sobre el
movimiento humano lo llevaron a incursionar en la antropología.
Se trataba de
Félix -Louis Regnault, quien con la ayuda de Charles Comte, socio de
Marey, filma, durante una exposición internacional en París, a una mujerwolof
(del Africa Occidental) elaborando una vasija de barro. Era la primavera
de 1895 el mismo año en que se presenta en París el Cinematographe
de los Lumière y en Berlín el Bioscopio de Max Skladanowsky.
La película de
Regnault registraba como los wolof utilizaban una fina base
cóncava que giraban con la mano mientras movían la arcilla con la otra.
Según su autor, esta técnica ilustra la transición de la cerámica sin
torno hasta la elaborada con la ayuda de una rueda horizontal, como la
utilizada en la antigüedad en Egipto, India y Grecia. Ese mismo año, en
diciembre de 1895, Regnault publica un artículo sobre el tema
ilustrándolo con dibujos tomados de la película. Como vemos el cine
científico y el cine como espectáculo público nacen el mismo año, pero
evidentemente será el segundo, por su rentabilidad, el que tendrá mayor
difusión.
Las siguientes
filmaciones de Regnault estuvieron dedicadas al estudio del movimiento
humano en diferentes culturas. En 1897 filmó la forma de caminar, trepar
y gatear de un peul, un walof, un diola y un
malgache. Su objetivo teórico era "el estudio de la fisiología
peculiar a cada grupo étnico". Fue por tanto no sólo el primero en
filmar una película etnográfica, sino también uno de los primeros en
utilizar sistemáticamente el cine en sus estudios, sirviéndose del
material filmado para posteriores investigaciones. Igualmente fue uno de
los primeros en proponer la creación de un archivo de cine y en ofrecer
una tipología del mismo de acuerdo con su finalidad: cine de
entretenimiento, de educación y cine de investigación. Sin dejar de
advertir, que se subestimaba la potencialidad del cine como medio de
investigación (Brigard, 1992: 37).
Unos años más
tarde, en 1898, Alfred Cort Haddon organiza una expedición antropológica
al Estrecho de Torres cuyo objetivo era la recopilación sistemática de
todos los aspectos de la cultura material, organización social, religión
y características sicológicas de los habitantes de la zona. Entre los
métodos utilizados para recoger datos estaban la fotografía, el cine y
la grabación sonora en cilindros de cera. En este caso, a diferencia de
las películas de Regnault, se trataba de los primeras registros
realizadas en el campo de estudio (Brigard, 1992: 35).
Cine,
antropología y movimiento
El resultado de
ambas experiencias se dan a conocer en el Congreso Internacional de
Etnología celebrado en París en 1900, durante el cual se adoptó como
resolución el que todos los fenómenos del movimiento de importancia
etnológica, debían documentarse y conservarse para el futuro con la
ayuda del cine. Como vemos el movimiento seguía siendo el gran tema,
aunque Regnault en 1931 ampliara esta perspectiva al señalar "El cine
preserva por siempre todos los comportamientos humanos para las
necesidades de nuestra investigación". Ese mismo año, y bajo la
influencia de Franz Boas, se crea en Estados Unidos la American
Anthropological Association .
Los
llamamientos de Regnault sobre la potencialidad del cine como medio de
investigación serán escuchados por muy pocos de sus contemporáneos.
Según Jean Rouch (1979: 55) sería la gran tormenta de cambios ocurridos
entre 1914 y 1918, y el cuestionamiento de los valores vigentes que
significó la revolución rusa lo que acercará de nuevo la cámara a la
gente. Sin embargo, hasta finales de los años 40 filmar fue una
actividad costosa, riesgosa y llena de dificultades dadas las
características del soporte técnico y lo pesado y aparatoso de los
equipos. Estas limitaciones fueron superadas gracias a la aparición de
las cámaras y la película de 16 mm. y de otros adelantos técnicos que
democratizaron, para entonces, el acceso al cine.
La creación
del IWF y del CIFE (Comité International du Films Ethnographique
) en los años 50 impulsaran de una manera importante el cine
etnográfico, retomando así muchas de las propuestas formuladas por
Regnault y otros pioneros a principios de siglo. Pero ¿que había
sucedido con la antropología hasta entonces? ¿Cuales eran los postulados
teóricos y metodológicos que sustentaban la producción cinematográfica
en el ámbito de la antropología?
Dado lo vasto
y complejo que resultaría el intento de seguir, aunque sea
superficialmente, la historia de las teorías antropológicas (lo que a su
vez escapa al objeto de la presente obra), sólo destacaré algunos
aspectos puntuales en la compleja trama en la que cine y antropológica
se encuentran.
Los
inicios de la antropología
Como todo
estudioso de las ciencias sociales sabe y como muy bien lo señala Marvin
Harris en su obra sobre el desarrollo de la teoría antropológica, la
idea de crear una rama de las ciencias que "descubriera las "leyes" de
los asuntos humanos, como lo había logrado la física con los fenómenos
de la naturaleza inanimada, surge como tal con la Ilustración. Así vemos
como los filósofos sociales del siglo XVIII asoman a la luz las
cuestiones centrales que ocupan aun a la antropología contemporánea;
esforzándose resueltamente, pero sin éxito, por formular las leyes que
gobiernan el curso de la historia humana y la evolución de las
diferencias y de las semejanzas socioculturales. En sus fases iniciales
la búsqueda de ese orden natural se inspiró en la predilección de
Descartes [1596-1650] por la lógica matemática deductiva y en la
sistematización que éste hiciera de método científico y más tarde en la
universalidad de las leyes físicas formuladas por Newton [1642-1727]
(Harris, 1979: 7-16).
Fue en esa
misma época cuando bajo la influencia de la corriente enciclopedista,
surgen extensas compilaciones de datos etnográficos, tales como "El
espíritu de los usos y de las costumbres de los diferentes pueblos" de
J.N. Demenunier publicada en 1776, y el "Esquema de la historia de la
humanidad" de C. Meiners, publicada en 1786. Si bien en esta última se
hace mayor énfasis en lo histórico que en lo etnográfico (en sus inicios
la antropología era reconocida como la ciencia de la historia) en ambas
obras, al igual que en otras de su estilo, comienzan a definirse las
categorías etnográficas o unidades temáticas básicas, que deberán ser
consideradas al estudiar una cultura.
En este punto
es importante señalar la diferencia entre la etnografía, cuyo objetivo
es la descripción y análisis de una cultura en base a dichas categorías
y la antropología, cuyo máximo interés ha sido el de establecer teorías
nemotécnicas en la búsqueda de leyes en la ciencias humanas.
Sin embargo es
justo reconocer que el interés del ser humano por culturas diferentes a
la suya es tan antiguo como él mismo. Interés generalmente sustentado en
la necesidad de intercambiar bienes y servicios a los que van unidos
ideas, creencias y hasta modas, muy a pesar del mutuo rechazo que
pudieran sentir las partes implicadas. Sistematizar el conocimiento
proveniente de tales intercambios se convertirá en un imperativo para
las sociedades mercantilistas y será de vital importancia para el
colonialismo de ayer y de hoy.
Para el
imperio español que se instaura tras la invasión y conquista de América,
no fue necesario elevar a la categoría de ciencia los conocimientos que
día a día acumulaba en sus archivos sobre los pueblos indios bajo sus
dominios. Sojuzgarlos era suficientemente justificado y legitimado por
la iglesia católica y sus dogmas sobre el origen divino de los reyes.
Aun así, tuvieron a bien difundir toda idea relativa a la inferioridad y
salvajismo de los pueblos conquistados, utilizando al canibalismo como
prueba. Razón por la cual no escatimaron ningún esfuerzo por dar
evidencias del mismo. Igualmente se cuidaron de ocultar y destruir -como
en el caso de la quema de códices- todo aquello que contradijera sus
prejuicios o mostrara los conocimientos y técnicas desarrolladas por
estas sociedades. Negaron por siglos que alguno de estos pueblos
conociera la escritura, tuviese el concepto de alma o de un dios
superior. Para la mayoría de los europeos de entonces las religiones
americanas eran solo hechicería y sus manifestaciones culturales,
muestra de la presencia del demonio en ellos.
La revolución
francesa, las guerras de independencia en América y el surgimiento de un
nuevo tipo de colonialismo propio del capitalismo industrial, hicieron
necesario crear otra manera de justificar y legitimar el dominio, la
colonización y explotación de estos y otros pueblos. No es de extrañar
entonces que entre las categorías que la antropología acuñara como
propia, aunque tuviese su origen en las ciencias biológicas, encontremos
el concepto de raza.
A mediados del
siglo XIX todas las ciencias se sentían dominadas por una euforia cuyas
raíces estaba en la creencia generalizada de que los modelos mecánicos
de la física se hallaban a punto de lograr una descripción perfecta de
las leyes de la materia y la energía. Esa euforia se basaba en los
sorprendentes logros técnicos alcanzados entonces (el ferrocarril, los
barcos de vapor, el telégrafo, etc.) los cuales hacían ver a la ciencia
como la nueva hacedora de milagros y por tanto fuente de nuevos dogmas.
El triunfo de la ciencia era el triunfo de la razón, lo cual alimentó
una creciente corriente de secularización que facilitó, como en ninguna
otra época anterior, el desarrollo de las ciencias sociales. Fue en ese
ambiente de cientificismo eufórico donde la antropología definiría su
propia identidad (Harris, 1979: 66).
En un periodo
relativamente corto de tiempo se sucedieron una serie de "grandes
teorías" en búsqueda de esas leyes universales que dieran cuenta de los
social: el positivismo, el evolucionismo, el materialismo dialéctico, el
funcionalismo, el difusionismo, el determinismo, el relativismo. Pero
esa misma búsqueda llevaría en muchas ocasiones a que los antropólogos,
al igual que otros científicos, subestimaran la complejidad de los
fenómenos de su campo de estudio. Esto, muy a pesar de las reacciones
que en los círculos científicos y académicos provocaron, ya en los años
20, las teorías de dos científicos alemanes: Max Planck y Albert Einsten.
Sus descubrimientos sobre la mecánica cuántica y la relatividad del
tiempo, desmoronarían uno de los dogmas de la ciencia: la universalidad
de las leyes de la física newtoniana (Harris, 1979: 146).
Lo que parecía
seguir siendo universalmente aceptado era el concepto de “raza”. No es
casual para muchos, que el desarrollo de la antropología como una
disciplina y una profesión coincidiera con la expansión del capitalismo
y con él, el apogeo del racismo. De hecho en 1860 la antropología y el
determinismo racial eran casi sinónimo y dentro de la disciplina la
única cuestión rebatida era si las razas inferiores podían legítimamente
mejorar (Harris, 1979: 87).
Es así como a
raíz de la guerra civil norteamericana surgen serias diferencias en el
seno de la Sociedad Antropológica de Londres, unos en contra y otros a
favor del esclavismo. El grupo a favor se retira de la Sociedad y funda
en 1862 la Anthropological Review . Sin embargo ambas secciones
siguieron compartiendo la creencia en la inferioridad biocultural de las
razas no caucásicas y en que las diferencias y las semejanzas
socioculturales implicaban necesariamente factores raciales. Esto
explica el que saldaran sus diferencias antes de finalizar la década
celebrando su unión con la creación de una nueva asociación: la Real
Sociedad Antropológica de Gran Bretaña e Irlanda.
En contra de
esta tendencia especulativa y llena de prejuicios, a pesar de su
preconizado carácter cientificista, surge una corriente en Europa y los
Estados Unidos que enfatizaba la necesidad de obtener y manejar datos
empíricos con criterios de verificabilidad. Dichos datos deberían ser
recopilados en el campo de estudio por especialistas de sólida formación
académica pero desprovistos de toda premisa teórica. Franz Boas, fue uno
de los principales exponentes de esta corriente. Quien además sentaría,
junto con Bronislaw Malinowski, las bases metodológicas del trabajo de
campo de los antropólogos modernos. Boas, formado en Alemania como
físico y geógrafo, donde además adquirió amplios conocimientos
matemáticos, desarrolló su carrera como antropólogo en la Universidad de
Columbia (USA) a partir de 1896.
A pesar de lo
que señalan sus críticos, Boas no se oponía a la formulación de teorías
que intentaran proponer leyes generales sobre los orígenes y las causas,
sólo que para él esto era imposible sin contar con una buena base de
datos empíricos. Bajo esta premisa criticó duramente al evolucionismo y
al determinismo racial que hasta entonces parecían servir para
explicarlo todo, o casi todo. Boas se manifestaba en contra de
conclusiones demasiado ambiciosas dentro de estas corrientes basadas en
una evidencia incompleta, por que lo insistía en la importancia del
trabajo de campo sistemático.
Para muchos
seguidores, Boas elevaría a la antropología a su verdadero estatus de
ciencia. Lo cual llevó a uno de sus más controversiales discípulos a
afirmar lo siguiente: "De la física, Boas trajo a la antropología un
sentido de la definición del problema, del exacto rigor del método y de
una objetividad sumamente critica. Estas cualidades él las supo
conservar intactas y transmitirlas a la antropología; ahí es donde
reside su contribución fundamental e imperecedera a nuestra disciplina"
(Kroeber, 1935: 540).
Cuan necesaria
era esa objetividad critica para la antropología lo señala el siguiente
texto de Willian McGee (Harris, 1979: 222) quien fuera el primer
presidente de la American Anthropological Association. En 1895,
el mismo año y en el mismo territorio en que Tomas Alva Edison
presentara su kinetoscopio , McGee escribía:
"Posiblemente
la sangre anglosajona es más potente que la de otras razas; pero ha de
recordarse que el lenguaje anglosajón es el más perfecto y simplemente
simbólico que el mundo ha visto jamás; y que gracias a él, el anglosajón
guarda su vitalidad y su energía para la conquista, en lugar de
desperdiciarla en la Juggernaut de un mecanismo engorroso para la
comunicación del pensamiento".
Además de que
evidentemente McGee no era capaz de establecer diferencias entre lengua,
cultura y raza, su afirmación muestra que el racismo disfrutaba de plena
aceptación en el gremio. Había por supuesto posiciones como la de Robert
Lowie, más consecuente con la pretendida objetividad de la ciencia para
quien :
"El antropólogo
como individuo no puede dejar de responder a las manifestaciones de
otras culturas de acuerdo con sus propias normas individuales y
nacionales pero no puede tolerarse que en su obra etnográfica se
trasluzcan esas reacciones" (Lowie, 1937: 25).
Dicho en otras
palabras, se podía ser racista, es más esto es posible fuera inevitable,
no así el hacerlo manifiesto en una obra pretendidamente científica. Sin
embargo no dejaron de aparecer importantes corrientes teóricas que en
sus fundamentos básicos se mostraban opuestas al racismo. Tal es el caso
del liberalismo económico de John Stuart Mill y del marxismo.
Pero si bien es
cierto que Boas indujo una corriente adversa al determinismo racial, no
es menos cierto que su influencia abonó el terreno para que se
difundiera ampliamente una tendencia seudo científica basada en
supuestas evidencias etnográficas que sirven para encubrir al racismo de
siempre. Esta tendencia, que ha logrado mantenerse vigente hasta el
presente, exagera aquellos elementos exóticos, extraños y supuestamente
irracionales de culturas diferentes a la nuestra, presentándolos de
manera aislada de todo contexto histórico.
De los
extremos que el racismo llevó a las sociedades más adelantas del siglo
XX se tienen amplios conocimientos. Quizás por esto, y a pesar de lo
contradictorio, la imagen del antropólogo actual se asemeja a la que
trazaron para sí los boasianos de la primera mitad de siglo: la de un
científico desprovisto de todo juicio de valor. Pero tal como lo señala
Marvin Harris las pruebas que arrojan los resultados de esta posición a
lo largo del tiempo muestran que la misma ha sido incapaz de lograr
siquiera la apariencia de neutralidad política en relación con los
destinos de los pueblos que conforman su objeto de estudio.
Las luchas de
liberación nacional en África y América obligaron a la disciplina
antropológica a cuestionar su papel, a partir de lo cual surgió un nuevo
tipo de antropólogos y nuevas posturas, más no nuevas teorías. Por otra
parte, estos procesos de liberación contribuyeron a poner el cine en
manos de los otrora dominados y objetos de estudio, lo cual les
permitiría tomar la palabra por primera vez en mucho tiempo.
Desenmascarar al colonialismo y sus agentes, entre ellos los
antropólogos, fue uno de los grandes temas de esta nueva cinematografía.
Más allá de la denuncia, sus imágenes mostraron la vitalidad y fuerza de
unas culturas que estaban poco dispuestas a aceptar la desaparición que
en aras del progreso, les había sido decretada. Sin embargo, su
influencia en lo que ha sido el desarrollo del cine etnográfico no ha
sido suficientemente estudiada. Es más, en muchos estudios ni siquiera
se le nombra muy a pesar que desde entonces el cine etnográfico dejó de
ser lo que era.
Retomando
la historia del cine etnográfico
En los años 20,
tras las convulsiones ocasionadas por la revolución rusa, surgen dos
realizadores cinematográficos que sin pretender hacer cine etnográfico
tendrán una gran influencia en él. Uno de ellos es Dziga Vertov, quien
intenta, al igual que los antropólogos de entonces, evitar toda
intermediación ideológica ante su objeto de estudio. Vertov se proponía
unir a través del cine el lenguaje estético y el científico. Una postura
que caracterizó a la primera generación de cineastas soviéticos, quienes
encararon su oficio siguiendo los postulados del marxismo-leninismo,
entre ellos su concepto de verdad y objetividad científica.
Para lograr su
propósito, Vertov creó el Kinok el "ojo-cine", una cámara en
constante movimiento, la cual según sus palabras "seguía a los cuerpos
que caían y se levantaba de nuevo con ellos" y que por tanto debería:
Incluir todas
las técnicas de filmación
Todas las
imágenes en movimiento
Todos los
métodos sin excepción que le permitieran a la cámara alcanzar y filmar
la realidad. Una realidad en movimiento.
El movimiento
dejaba aquí de ser objeto de estudio para convertirse en un elemento que
hacía de la cámara parte de aquella misma realidad que buscaba registrar
y recrear. El "cine ojo" se definía a sí mismo como "el método de
estudio científico experimental del mundo visible. Un movimiento en
contra de la ficción".
Esa "cámara
viviente" y por tanto en constante movimiento, debía solo reflejar la
realidad. Caminar con los sujetos, desechar la dramatización, los
escenarios, la música y la literatura, todo lo que era ajeno al cine,
para de esta manera realzar el lenguaje propio de la cámara, su propio
ritmo, su lenguaje específico.
Pero a Vertov
no le interesaban fragmentos inconexos de la realidad. Según él no se
puede presentar una vida a través de retazos. Los fragmentos de realidad
filmados se deben elaborar en el montaje para conformar un todo
integrado con la realidad temática.
Según
Colombres (1985: 14) este es el punto más débil en la búsqueda de la
objetividad del "cine-verdad", ya que no se puede dejar de ser subjetivo
al seleccionar una toma y no otra. Según el mismo autor, al emplear una
técnica para lograr un efecto especial, se está subrayando algo,
privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por
selección y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y como tal
priva al ojo, o a la cámara, de su pretendida objetividad. Pero tal como
lo señalan otros estudiosos del cine etnográfico ¿Esta subjetividad
acaso no interviene desde el momento mismo en que ubicamos la cámara,
que accionamos el disparador? y ¿Hasta qué punto las mismas
características técnicas del equipo y del soporte usado -tamaño y forma
del cuadro, metraje de cada rollo de película a filmar, etc.- no
determina esa subjetividad u objetividad? Temas, por demás, ampliamente
debatidos a lo largo de la historia del cine etnográfico.
Para muchos el
legado de Vertov escapa al campo de la ciencia. Pocos como él han
definido y defendido los valores estéticos y la especificidad del
lenguaje cinematográfico como parte de una propuesta revolucionaria. A
pesar de esto, no fue comprendido en su país donde debió enfrentar a un
oficialismo interesado más en las posibilidades propagandísticas del
cine que en el arte o en la verdad. Con el cine, el ser humano había
logrado apoderarse de la magia del movimiento, pero este poeta polaco,
gracias al lenguaje de la cámara, fue capaz de elevar ese logro a la
categoría de arte.
Robert
Flaherty
La obra de
Robert Flaherty ha sido la otra gran influencia siempre presente en el
cine etnográfico. Sus planteamientos contribuirán, de manera importante,
al afianzamiento y desarrollo del documental como género
cinematográfico. Con Fhaherty se inicia el boon del cine
documental que alcanzará su máxima expresión con la escuela inglesa y
alcanzará los inicios de la década de los 50.
Su primera
película "Nanuk del Norte", considerada como uno de los grandes clásicos
de la cinematografía mundial, fue filmada en 1921 entre los innu
o inuit conocidos entonces como “esquimales” de la Bahía
de Hudson, con quienes había convivido durante más de un año. Flaherty
trabajó solo en la parte técnica, pero contó siempre con la ayuda de
Nanuk y su familia. Fue quizás el primero en proyectar y discutir lo
filmado con sus "protagonistas". Iniciativa que encajaba perfectamente
en lo que la etnografía conocería como "observación participante",
metodología de campo descrita en 1922 por Bronislaw Malinoski en su obra
"Argonautas del Pacífico Norte", otro clásico de la antropológica.
Las películas
de Flaherty se caracterizan por un profundo sentido humano. Aunque no
logra escapar totalmente de las tendencias colonialistas de la época, el
documental era, según sus propias palabras, una vía para saldar las
distancias que el racismo había impuesto entre los seres humanos.
En el campo que
nos ocupa, la importancia de Flaherty y de Vertov, es que ambos plantean
los problemas centrales que durante años se han dirimido con respecto al
cine etnográfico. Igualmente sus propuestas precedieron las tendencias
más significativas que han caracterizado el desarrollo del cine
etnográfico: el cine observacional, donde lo que importa es captar la
realidad sin intervenir directamente en ella; y el cine participativo,
donde la presencia del realizador como mediador se hace evidente.
Lamentablemente el énfasis que pusieron en el tratamiento estético de la
realidad filmada, utilizando los recursos propios del lenguaje
cinematográfico, será ignorado posteriormente por muchos etnógrafos. La
obra de estos autores ha influenciado la producción cinematográfica
durante generaciones, más allá de toda consideración académica,
revolucionando aspectos formales y de contenido dentro del llamado cine
de autor.
En el campo
estrictamente científico no son muchas las obras cinematográficas que
encontramos después de la experiencia de Haddon, a principios de siglo,
en el Estrecho de Torres, Australia. En años posteriores y bajo su
influencia se realizaron algunas expediciones científicas acompañadas de
un equipo de filmación cuyos resultados, a pesar de su inestimable valor
documental, resultaron poco creativos. La motivación de muchas de esas
expediciones, tal como Haddon lo destacaba entonces, era la de preservar
en imágenes todo lo que fuera posible o estuviese amenazado con la
desaparición.
Esta modalidad
fue adoptada por algunos museos los cuales financiaron expediciones a
las que dotaban de todos los recursos económicos y técnicos necesarios
para la realización de películas. Dentro de la misma, podemos ubicar la
obra de Theodor Koch-Grünberg y H. Schmidt Aus dem Leben der
Taulipang in Guayana (La vida entre los taulipan de Guayana) filmada
en 1911 en la frontera entre Venezuela y Brasil. Restaurada y reeditada
por el IWF en 1962, con la participación de Otto Zerries, esta película
de apenas 8 1/2 minutos de duración se asemeja a una secuencia de fotos
animadas unidas entre sí por intertítulos.
Por otra
parte, algunas productoras cinematográficas buscando alcanzar el éxito
obtenido por "Nanuk" y otros documentales de la época, se asociaron con
los museos que tenían tradición en la producción de películas. Su
interés era explotar comercialmente este género con ayuda del prestigio
y credibilidad de dichas instituciones. Alianzas, que resultaron ser de
corta vida y entre las que se destaca la obra del director húngaro Paul
Fejos, quien fuera más tarde director de investigación de la Wenner-Gren.
Fejos fue también uno de los pioneros en la enseñanza de cine
etnográfico en las universidades de Yale y Columbia (USA) donde
capacitaba equipos de filmación en etnografía y antropólogos en técnicas
cinematográficas. Entre sus películas más famosas se encuentran "A
Handful of rice " (1938) y "Yagua", filmada en 1941 en Perú.
Como una
deformación de este tipo de documentales surgen una serie de películas
sensacionalistas de supuesto carácter científico cuya vinculación con
las teorías antropológicas fue señalada anteriormente. Una de las
primeras en su género, y quizás la más reseñada en la literatura
etnológica, fue Le mangeurs d'hommes (1930) -Los comedores de
hombres- filmada en una aldea de la Melanesia cuyos pobladores fueron
convencidos para que escenificaran un drama de canibalismo -uno de los
temas más explotados y que mayores beneficios le ha rendido al
colonialismo-. Como dato curioso el engaño pretendido por sus autores
fue desenmascarado por quien había sido su anfitrión local: el obispo
católico Port Vila (Brigard, 1995: 44).
Para esta
fecha, todos los géneros y todos los efectos habían sido inventados y
explotados por la industria cinematográfica. Su desarrollo había
alcanzado enormes proporciones gracias a la incorporación del sonido y
de otras innovaciones tecnológicas. Sin embargo, esto no impidió la
aparición de una corriente en el cine etnográfico, que ignoraba muchas
de esas innovaciones y se negaba al uso del lenguaje cinematográfico. El
montaje era considerado un subjetivismo deformante que distorsionaba las
nociones de tiempo real y orden cronológico (Colombres, 1985: 16). Uno
de los principales promotores de esta corriente fue Marcel Mauss, bajo
cuya influencia el cine etnográfico seguiría un derrotero poco creativo.
Mauss -quien nunca realizó trabajo de campo- atendiendo a los principios
de lo que él llamaba "investigación total", recomendaba a sus discípulos
utilizar la cámara para filmar todo cuanto ocurriera a su alrededor en
el campo. No convenía desplazarla, ya que ésta debía convertirse en un
testigo de confianza. Fija, a veces en medio de la plaza de una aldea,
la cámara rodaba durante horas. Las filmaciones así obtenidas
permitirían por sí solas, según Mauss y sus seguidores, estudiar
determinados gestos, determinados comportamientos (Rouch, 1985: 73).
Trampa en la que aun años después, caerían antropólogos de la talla de
Maurice Godelier (Llovera, 1990 : 41).
Para otros
antropólogos ante la imposibilidad de vincular el cine con los temas
centrales de su investigación, éste no pasaría de ser un recurso
ilustrativo. Como consecuencia de ambas tendencias la suerte de muchas
películas filmadas por antropólogos ha sido el desconocimiento y la
inutilidad. Olvidadas en los depósitos de los museos o en los garajes de
sus casas, como bien lo señala Brigard (1995 : 36) solo les espera
desaparecer por causa naturales.
Margaret Mead,
destacada discípula de Boas, fue una de las pocas que escapó a estas
tendencias. Cuando sus publicaciones sobre cultura y personalidad fueron
duramente criticadas por sus colegas, quienes cuestionaban la
verificabilidad de los datos en que basaba sus generalizaciones, Mead
reconoció sus deficiencias. Luego de lo cual, en 1936, emprendió un
nuevo trabajo en el que utilizó un equipo fotográfico sin precedentes.
Durante los dos años y medio que duró la investigación que realizara
junto a Gregory Bateson en Bali, tomaron unas 25.000 fotografías y
filmaron más de 7.000 metros de películas en 16 mm. Su objetivo era
captar los acontecimientos caracterológicamente significativos en su
contexto situacional. Estos experimentos pioneros en su dimensión en el
uso de medios mecánicos para dotar a la etnografía de un fundamento
documental pueden muy bien constituir la contribución más definitiva que
Mead haya hecho al desarrollo de la antropología como disciplina
(Harris, 1979: 360).
Pero a decir
de Harris (1979: 361) y en atención al tema siempre presente de
objetividad y subjetividad en las ciencias, las fotografías tienen un
gran valor como ilustración pero dado que quienes las toman son los
mismos que elaboraban sus observaciones escritas, no puede decirse que
sean menos subjetivas que un informe verbal directo.
A su regreso y
avalada por el prestigio obtenido gracias a su trabajo, Mead se
convirtió en una de las principales promotoras del uso del cine y la
fotografía en antropología. En 1940 comenzó a impartir cursos sobre
técnicas de filmación etnográfica en la Universidad de Columbia
-práctica que se difundió ampliamente en los Estados Unidos- y creó,
junto a Sol Worth, el Anthropological Film Research Institute.
Por otra parte
en Alemania, el Organismo de Cine Didáctico -que luego se transformaría
en el Instituto Nacional del Cine y la imagen- crea en 1935 un
departamento de universidades e investigación científica cuya misión era
desarrollar y promover la utilización del cine en la enseñanza superior.
Tanto esta iniciativa como la de Mead, quedarán interrumpidas a causa de
la guerra.
Luego de la
cual, y gracias a los adelantos que los equipos cinematográficos logran
durante la misma, el cine científico y en especial el cine etnográfico,
alcanzará un gran auge.
Institut
für den Wissenschaftlichen Film
En 1956 se crea
en Göttingen, Alemania, el Institut für den Wissenschaftlichen Film
-Instituto de Cine
Científico- institución de carácter autónomo constituido como una
sociedad de responsabilidad limitada de interés público, de la que son
sus socios principales los estados de la República Federal de Alemania.
Según Gotthard
Wolf, quien fuera su promotor y director fundador, el IWF se convertiría
en albacea de las resoluciones de aquel Primer Congreso Internacional de
Etnología celebrado en París en 1900, las cuales señalaban la necesidad
de documentar y conservar para el futuro, y con la ayuda del cine, todos
los fenómenos del movimiento de importancia etnológica.
Inspirado en
estas resoluciones el IWF, inició una importante labor que contó con la
participación de un grupo de científicos nacionales y extranjeros y con
el apoyo de la Fundación Vokswagenwerk y la Comunidad Alemana de
Investigaciones Científicas.
Acrisolando
los principios del enciclopedismo, Wolf creará, en colaboración con
Konrad Lorenz, la EncyclopaediaCinematographica o EC,
un gran archivo fílmico organizado bajo un riguroso respeto a
las exigencias de veracidad y verificabilidad de la ciencia. Archivo
mediante el cual el IWF cumpliría su misión a lo largo de más de 40 años
de actividad ininterrumpida. En la sección de etnología, este vasto y
rico archivo dispone de obras cinematográficas realizadas por
investigadores de diversas partes del mundo. Entre ellas cabe destacar
las películas filmadas por Rudolf Pöch en Nueva Guinea en 1902, las
cuales fueron restauradas y reeditadas por la universidad de Viena en
1960. Ya para los años 70, década del gran auge de la antropología y del
cine etnográfico en Alemania, la EC disponía de más de 2300 títulos.
Pocos años
después de su creación el IWF fue dotado de una moderna sede de varias
edificaciones equipadas con la más avanzada y completa tecnología. Sin
embargo los inicios no fueron fáciles, ya que como el mismo Wolf lo
señala, el cine tropezaba con el rechazo de muchos científicos quienes
dudaban de su efectividad como método.
La ciencia
había logrado, gracias al cine, descomponer el movimiento con la
finalidad de despojarlo de su magia y hacerlo aprehensible a su
objetivos. Sin embargo, el cine parecía llamado a aumentar de manera
creciente los efectos mágicos del movimiento. Lo cual, unido a la
proliferación de películas sensacionalistas y truculentas, así como el
uso del cine en la propaganda política y de guerra, le restaba
credibilidad en los círculos académicos.
Convencidos
como estaban algunos científicos -y con propiedad- de que los efectos
ilusionistas del cine eran inherentes a su misma naturaleza, muchos
mantuvieron su posición, muy a pesar del uso que se le daba al cine en
los laboratorios científicos desde principios de siglo. Además de esto,
Wolf argumentaba que no debía olvidarse que la ciencia había sido uno de
los progenitores del cine.
Por otra
parte, Wolf admitía la existencia de un componente emocional o subjetivo
en el cine, así como sus efectos ilusionistas y el riesgo que esto
constituía para los fines de la ciencia. De allí que uno de los
principales objetivos del IWF en sus inicios, fuera el de transformar al
cine en un riguroso método científico a disposición del investigador.
Para lograrlo se puso un énfasis sin precedentes en realizar películas
que sólo captaran fenómenos reales, los clásicos objetos de estudio de
las ciencias naturales. Lo cual no evitó en el seno del IWF, la
igualmente "clásica" controversia sobre la "objetividad" y el "contenido
de realidad" de una película.
El desarrollo y
perfeccionamiento de los procesos de filmación y el análisis científico
de los valores de juicio presentes en el cine, se convirtieron por
tanto, en otro de los objetivos del IWF. No por ello dejaron de lado los
recursos propios de la técnica y el lenguaje cinematográfico, pero
sometidos siempre a un riguroso criterio de su uso como método
científico. Esto, por otra parte, era para los años de posguerra
condición indispensable para que el IWF pudiera convertirse en lo que se
había propuesto: un centro de cooperación internacional.
Para Wolf, el
cine científico es aquel que está al servicio de la ciencia, es decir de
la investigación y de la enseñanza científica. Aquel que por una parte
ayuda a la investigación a fijar por vez primera procesos cinéticos,
haciéndolos visibles y, por consiguiente, más fácilmente investigables;
y por otra, ayuda a los estudiantes en las clases a comprender mejor y
memorizar más fácilmente los contextos relacionados con el movimiento y
otros fenómenos naturales. De allí la necesidad de distinguir entre las
películas de investigación y las películas didácticas (Wolf, 1976: 5).
Si bien hasta
los años 20 las películas científicas -empleadas por los investigadores
para el análisis- eran también utilizadas como recurso didáctico y
presentadas en reuniones o congresos científicos tal como habían sido
filmadas, ya a finales de esa misma década comienza a realizarse un
nuevo tipo de películas orientadas a la enseñanza universitaria con
arreglo a criterios didácticos. En estas películas se empleaban los
recursos fílmicos con mayor libertad que en las películas científicas.
El sonido, el color, los dibujos animados, el trucaje, en fin, todos
aquellos que permitan alcanzar de una manera óptima y creativa los
objetivos de la enseñanza.
Luego de dejar
clara esta distinción, Wolf señala como los principales objetivos del
IWF los siguientes:
• Promover
la utilización del cine en las diversas disciplinas científicas y en las
universidades con la producción, edición y distribución de películas.
• Apoyar a
las instituciones científicas alemanas en la realización de trabajos de
investigación que requieran de la utilización del cine, así como
facilitarles ayuda científica y técnica.
•
Enriquecer y organizar constantemente sus archivos de cine, los cuales
prestan servicios en diversas partes del mundo.
• Editar
la ENCYCOPAEDIA CINEMATOGRAPHICA una colección internacional
conformada por películas científicas filmadas en diferentes partes del
mundo.
Desde sus
inicios, el IWF se propuso ofrecer una guía apropiada a los científicos
de todas las disciplinas que estuviesen interesados en usar el cine en
sus investigaciones, poniendo a su disposición la más novedosa
tecnología cinematográfica, un arsenal metodológico y el apoyo del
personal del instituto en la realización y edición de películas (Fuchs,
1988: 220). Sus realizaciones por tanto, son generalmente producto de la
cooperación entre el científico o autor del film especializado en el
tema, y a quien le corresponde la responsabilidad científica, su
contraparte científica en el IWF y el operador -técnico, o cineasta
científico.
Los temas
seleccionados para ser filmados eran señalados por la comunidad alemana
de investigaciones científicas la cual, previamente realizaba un
diagnóstico y luego elaboraba un informe que servía de base a la
selección.
Como otra de
sus especialidades, el IWF desarrolló una línea de películas de
contenido histórico, en cuya realización se utilizaban materiales de
archivo -como los noticieros que tan de moda estuvieron desde los
inicios del cine- reeditados en base a una metodología
histórico-crítica. En este caso las publicaciones anexas tenían una
importancia especial.
Igualmente
mucho antes de que surgiera la televisión de servicio público en
Alemania, ya el IWF había realizado una serie de registros sobre
científicos, artistas y políticos contemporáneos sobresalientes que
pudieran ser importantes para la investigación y la enseñanza superior
(Wolf, 1976: 9).
Retomando
aquellas motivaciones iniciales que dieron lugar al surgimiento mismo
del cine, el fundador del IWF enunciaba, al referirse a las razones para
la creación de la Encyclopaedia Cinematographica, lo
siguiente: "Numerosas disciplinas científicas tienen como objeto de
estudio los procesos cinéticos, los cuales hay que captar, analizar y
comparar. Los procesos cinéticos son de naturaleza efímera. Sólo el cine
ofrece la posibilidad de fijar esos procesos, haciendo además visibles,
por primera vez, otros procesos cinéticos. De esta realidad no podía
extraerse más que una conclusión: que la ciencia requiere archivos
generales de procesos cinéticos en forma de películas". Y continua:
"En principio
se trata de la captación y fijación de procesos cinéticos y
comportamiento básicos de animales, plantas, microorganismos, materiales
y también del hombre, es decir, de las bases de la ciencia del
comportamiento en su sentido más amplio" (Wolf, 1975 : 8-9).
En su época,
Delacroix había comparado al daguerrotipo con un diccionario de la
naturaleza y como bien sabemos, una enciclopedia no es más que un
diccionario razonado de las ciencias y las artes, tal como la definieran
sus primeros editores en 1751. Doscientos años después, era el cine el
llamado a conformar ese diccionario enciclopédico en el que el
movimiento seguía siendo la gran fuente inspiradora.
La EC se
organizó inicialmente en tres secciones:
-Biología,
subdividida en zoología, botánica y microbiología.
-Etnología y
-Ciencias
técnicas.
A las que luego
se agregaron Medicina y Psicología pedagógica, junto a la sección de
publicaciones.
Se conformó
entonces un comité internacional de arbitraje que seleccionaba los
nuevos títulos, su presidente era el editor responsable de la EC. Por su
parte los autores de las películas, provenientes de más de treinta
países eran a su vez miembros de la EC. Por resolución y luego de mucha
reflexión, se evitaban los temas generales, como la vida de los
chimpancés. El objetivo era filmar pequeñas unidades temáticas como por
ejemplo, la obtención de alimentos entre estos primates. Estas unidades
temáticas se organizaron en cuadriculas en sentido vertical. La suma de
todas las unidades representa el inventario de movimientos de una
especie zoológica. En la dirección horizontal se ofrece la posibilidad
de realizar comparaciones con procesos cinéticos análogos de otras
especies zoológicas.
Toda película
de la EC posee adjunta una publicación la cual contiene una sinopsis del
contenido, datos técnicos de la película y una descripción exacta de los
planos, información relativa al tema y otros datos de importancia para
el análisis de los procesos cinéticos captados y para su comparación con
otras películas enciclopédicas.
La EC cuenta
con un amplio archivo central en el IWF, en Göttingen y con otros
archivos en 16 países, los cuales ofrecen servicios de préstamo y
documentación de más de 3000 títulos de películas, muchos de ellos
realizados en colaboración con otros países. Tanto las películas como
las publicaciones anexas están disponibles en tres idiomas, alemán,
inglés y francés.
En cuanto al
cine etnográfico, el mismo Wolf señala que como motivación inicial se
plantearon las siguientes interrogantes:
¿Por qué no
hacer uso de un método que permite fijar imágenes de fenómenos en
movimiento y conservar para el futuro las estructuras culturales,
sometidas a constantes cambios e incluso amenazas de extinción, de los
pueblos más importantes de la tierra?
¿No
deberíamos, por último, hacer esto basados en los principios de
cooperación internacional, dada la dimensión utópica del propósito?
Una
utopía alcanzada
La creación del
IWF y su sección de etnología, junto a la institucionalización del cine
etnográfico en las universidades norteamericanas a partir de los años
50, impulsaron decididamente el desarrollo de esta cinematografía. Junto
a la activa labor de difusión del CIFES (en 1959 el Comité añadió el
término sociológico a sus siglas) se celebraron encuentros, congresos y
festivales de cine en diversas partes del mundo. Estos eventos, además
de constituirse en importantes espacios para la promoción y difusión del
cine etnográfico y documental, ofrecieron la oportunidad de intercambiar
ideas y experiencias. Apareció entonces una literatura especializada
sobre el tema. Se multiplicaron las polémicas sobre definiciones,
clasificaciones, tipologías y metodologías del cine etnográfico. El
rechazo y las criticas de las que seguía siendo objeto el cine en los
círculos académicos no impidió que sus seguidores aumentaran día a día.
Al inicio,
señala Wolf (1976: 9) las películas de la sección de etnología de la EC
abordaban el movimiento humano en diferentes sociedades como tema
principal. La realización de películas se centró en las manifestaciones
de la cultura material, particularmente en los oficios y aptitudes
manuales, en las que era relativamente fácil la observación de aspectos
relacionados con el movimiento. Con la influencia del psicoanálisis y de
otras corrientes teóricas que orientaron a la antropología hacia los
estudios de cultura y personalidad, los temas registrados se ampliaron,
aunque siempre muy apegados a las categorías etnográficas. El
nacimiento, los ritos de iniciación, las uniones matrimoniales y la
muerte fueron algunos de esos temas. El folklore junto a la música y las
danzas tradicionales, enriquecieron este espectro sobre los que se
producían unidades temáticamente completas sobre la cultura material e
inmaterial de diversos pueblos.
Wolf agrega que
la intención era que las películas enciclopédicas en el área de
etnología pudieran ser comparadas, como en el caso de la biología, con
otras películas de la EC y obtener así nuevos conocimientos científicos.
Su organización por pueblo o etnia (grupo local) y actividad (unidad
temática), permite establecer comparaciones diacrónicas -intercultural,
emic-etic- y sincrónicas -cambio cultural, evolución personal- (Brigard,
1995: 57). Lo cual, según palabras del mismo Wolf, deparó nuevas
sorpresas a los investigadores del IWF cuando se pusieron claramente de
manifiesto concomitancias entre la etnología, la psicología y las
ciencia del comportamiento (en el sentido de una etología humana), en
las que antes no se había pensado (Wolf, 1976: 10) .
Generalmente,
las unidades temáticas de las películas enciclopédicas en etnología
surgían o formaban parte de otras películas o filmaciones no editadas de
las que se seleccionaban tomas especiales con fines de documentación,
según el esquema temático y las normas de la Enciclopedia. Tal es el
caso de las películas de L. Tihanyi Laffer, más conocido en Venezuela
por su obra discográfica producida bajo el nombre de Luis Laffer, quizás
por ser éste último de más fácil pronunciación en español.
Siendo justo y
adelantándose a nuevos enfoques dentro del área, Wolf señala: "La
sección de etnología constituye un verdadero tesoro para la
investigación. Además se está generalizando el convencimiento de que
estas documentaciones fílmicas exactas tienen una importancia
extraordinaria para la autocomprensión cultural de los países en
desarrollo" (Wolf, 1976: 10).
A pesar de que
en el IWF la clasificación y tratamiento de los temas de la sección de
etnología, se hacía siguiendo métodos propios de las ciencias naturales,
las particularidades de la disciplina no dejaron de ser consideradas.
Por esta razón, y en atención a los objetivos del Instituto a mediados
de los años 50, se organizaron cursos de cine dirigidos especialmente a
antropólogos. Estos cursos enseñaban como utilizar una cámara Bolex de
16 mm. y ofrecía una instrucción básica sobre como filmar, editar y en
forma general, cómo hacer una película etnográfica ajustada a las normas
preestablecidas por la EC. Con la capacitación de los antropólogos en
estas técnicas y metodología, se buscaba evitar la presencia de profanos
en el campo y con ello perturbaciones ajenas a los objetivos de la
investigación.
Günther
Spannaus, en ese tiempo jefe del departamento de antropología del
Instituto, fue el responsable de la organización de estos cursos y quien
sistematizó las bases y normas exigidas para la documentación
etnográfica; las cuales serían publicadas en 1956 bajo el título "Normas
para la documentación fílmica en etnología y folklore".
Esas normas se
fundamentaban en el principio básico de toda ciencia: la búsqueda de la
verdad. En atención a una estricta rigurosidad científica en las
películas etnográficas no se aceptaban las generalizaciones, ni las
escenificaciones, ni trucajes, ni los comentarios sonoros, incluyendo
sólo aquellos sonidos que formaran parte integrante de la acción
registrada.
Los aspectos
etnográficos registrados debían prevalecer siempre sobre las
consideraciones cinematográficas. El contenido de las películas debía
por tanto ser descriptivo y al servicio de la ciencia. La construcción
del texto visual debía adecuarse a los objetivos de la etnografía y
corresponderse con el texto escrito producto de la investigación de
campo.
A la exactitud
y veracidad de los datos etnográficos registrados se vinculan además las
siguientes normas:
Unidad de
lugar, de acción, de tiempo, de grupo, junto a un respeto absoluto al
orden cronológico en el que se sucede la acción, lo cual debe mantenerse
en la versión final de la película. En el montaje esto último no puede,
en ningún caso, ser alterado.
Otra de las
normas del IWF es el de considerar los datos en su contexto cultural.
Esto garantiza que las unidades temáticas mínimas -comportamientos
observables específicos- se seleccionen en atención a dicho contexto.
Solo así la comparación de una película o de un rasgo con otro, puede
tener validez científica. Lamentablemente pocas veces lo histórico es
considerado dentro de ese contexto.
En una amplia
definición que hace Karl G. Heider del cine etnográfico (1995 : 81,
originalmente publicado en 1976) el holismo aparece como uno de los
principios básicos de la etnografía que debe ser considerado en la
realización de una película. De este principio se derivan las sentencias
"cuerpos completos", "actos completos", "grupos completos" presentes en
las normas del IWF. En contra de la tendencia que propone filmarlo todo,
Heider rescata lo holístico como principio correctivo.
Las normas
establecidas por el IWF ubican a sus producciones en la tendencia
observacionista del cine etnográfico. Los acontecimientos registrados
por la cámara deben desarrollarse con la mayor "normalidad" ajenos a su
presencia. Tanto la cámara como quien la opera solo observa, como lo
hará luego el espectador, sin intervenir en los acontecimientos. Tal
como lo prescriben algunas metodologías de campo, el investigador y su
equipo deben evitar el perturbar o alterar con su presencia la acción
filmada, así como el contexto en que ésta se da.
A pesar de las
criticas de que han sido objeto estas normas y este tipo de
producciones, es incuestionable que la sujeción de las mismas a los
principios de la ciencia, así como la preocupación por adecuar lo mejor
de una técnica a esos mismos principios, les han garantizado una
vigencia y un valor de uso a prueba de "tendencias".
De la serie de
películas del IWF referidas a Venezuela solo las realizadas por Meinhard
Schuster, parecen ajustarse a todos esos principios y normas que
pautaron la actividad del Instituto en sus inicios. Entre 1954 y 1955
Schuster participó, junto a Otto Zerries, en una expedición al Alto
Orinoco patrocinada por el Instituto Frobenius de la Universidad de
Frankfurt. La mayor parte de sus películas fueron filmadas en poblados
yanomami ubicados en las cercanías de El Platanal, Alto Orinoco. Se
trata de unos 70 minutos de película (bastante si se consideran las
características del equipo y del material, así como las condiciones de
filmación para entonces) distribuidos en ocho cortometrajes que oscilan
entre los 3 y los 18 minutos de duración, siete de ellos sobre los
yanomami y uno sobre los ye'kuana.
Es la primera
serie cinematográfica que se realiza con fines científicos entre los
indígenas en Venezuela y también la primera entre los yanomami, cuya
fama de "no contactados, ni contaminados por el blanco" hará de ellos la
etnia más filmada hasta el presente en América del Sur. De hecho de las
37 películas sobre indígenas venezolanos que forman parte de la
colección del IWF, 21 son sobre los yanomami.
A la obra de
Schuster en Venezuela solo la preceden, además de la película de Koch-Grümberg,
lo filmado en las expediciones de Alain Gheerbrant (1949-50) y de la
Sociedad de Ciencias Naturales de la Salle (1952-54). Anteriores a estas
son las filmaciones de las misiones capuchinas en el Bajo Orinoco en
1938, que si bien su finalidad no era científica constituyen un
documento etnográfico de inestimable valor. A estas filmaciones les
siguen la realizada por el Museo de Historia Natural de Montevideo
(1957) en el Caura y las de Laffer en el mismo año.
Luis Tihanyi
Laffer llega a Venezuela como inmigrante en los años 40 y muy pronto
comienza su labor de registro sonoro y fílmico de las expresiones más
auténticas de la cultura del país. Regresa a Europa a principios de los
60, al parecer por razones políticas. El IFW lo acoge ofreciéndole apoyo
para la edición de una parte de su material fílmico. Luego de lo cual
retornará a Venezuela donde continuará, hasta su muerte, su labor en
defensa del patrimonio cultural del país.
Con apoyo del
IWF editó en 1963, seis de las películas rodadas en Venezuela, entre el
57 y el 58, las cuales suman en total unos 55 minutos, todas
pertenecientes a la EC. Cuatro de ellas registran fiestas rurales y dos
rituales warao. En el presente catálogo aparecen sólo las que abordan
temas indígenas incluyendo las filmadas en Lara durante la celebración
de "Las Turas", siendo quizás éstas las mejor logradas
cinematográficamente. Las filmadas entre los warao son tan cortas que
dicen muy poco de rituales tan complejos como lo son la lucha de escudos
y la celebración del najanamu. A pesar de que no se trata de un
académico, el respeto de Laffer por estas manifestaciones culturales y
su interés por captarlas y darlas a conocer al resto de los venezolanos
tal como eran, le permitió contar con un material que se ajustaba a las
exigencias y normas del IWF.
Hermann
Schlenker es otro de los autores que se escapa a la categoría de
científico, aunque es probable que durante su viaje al Amazonas en 1969,
tuviera a mano las normas del IWF. Se trata de un cineasta profesional
quien en estas obras maneja con arte y maestría el lenguaje
cinematográfico. Sus películas sobre los ye'kuana y yanomami del Alto
Orinoco, poseen un preciosismo que nada le resta a la verdad. Aunque
algunas de ellas son escenificadas, en todas priva la veracidad de la
información etnográfica sobre las consideraciones cinematográficas. Su
serie sobre los ye'kuana, de la cual existe una versión para televisión,
es quizás la obra más completa que se haya filmado sobre este pueblo.
Fue rodada casí en su totalidad en Amadahuña una comunidad de muy
difícil acceso (aun hoy día) ubicada a orillas del río Cononama,
afluente del Padamo. Zona que forma parte del territorio conocido por
los ye'kuana como Ijuduña "el lugar de las cabeceras", donde su
mitología ubica el origen y principio de su cultura. Allí, en un
relativo aislamiento, habitan las comunidades más tradicionales de esta
etnia.
En los años 70
un nuevo boon del documental, más político, social y vinculado a
la temática ambiental propició, como ya lo señalamos, cambios
fundamentales en las películas etnográficas. Cambios a los que no son
ajenas las producciones del IWF.
Según Peter
Fuchs, hasta mediados de la década de los 70 el interés del público en
Alemania por éste tipo de cine era muy limitado. Los reportajes
televisivos sobre el "tercer mundo" abordaban exclusivamente temas sobre
su desarrollo técnico. Para entonces sólo un pequeño círculo de
intelectuales estaba interesado en la cultura de aquellos llamados
"pueblos subdesarrollados". El cambio vino en 1973 cuando una película
sobre la región de Sahel mostraba niños a quienes el hambre había
reducido a huesos, imágenes que llegaron hasta los hogares en Alemania a
través de la televisión. Esto ocasionó una ola de empatía hacía las
víctimas. De pronto, el mundo "sahel", hasta entonces sólo
conocido por un reducido número de especialista, pasó a ser un tema
común de conversación. Buscando conocer las causas de la escasez de
alimentos la gente pasó a interesarse en el tipo de vida y la economía
tradicional de los habitantes de la región, en resumen, en su cultura
(Fuchs, 1988: 219) .
Fuchs continua
señalando que también en ese tiempo, en los países industrializados de
occidente surgió una critica más fuerte hacía sus propias sociedades y
los efectos del desarrollo tecnológico en el ambiente. La antropología,
que hasta entonces había sido una disciplina elisteca dictada en pocas
universidades alemanas paso a convertirse en la "gran moda". El número
de estudiantes de antropología se incrementó diez veces entre 1975 y
1985. Igualmente, mucha gente fuera de los círculos académicos leía y
discutía temas de antropología, entre ellos el estructuralismo de
Levi-Strauss.
La televisión
comenzó a mostrar con más frecuencia películas antropológicas -la
mayoría, sin embargo, realizadas en el extranjero- por lo que también
creció la colaboración entre los antropólogos y las estaciones de
televisión. Fueron organizados festivales de cine etnográficos que
además de difundir, servían para estimular este tipo de realizaciones
otorgando ayuda -aún hoy día- a los realizadores (Fuchs, 1988: 220).
Muchas de estas películas, aferradas al cientificismo, harán caso omiso
a las impugnaciones de la cinematografía de los países colonizados y a
las reiteradas denuncias de sus pueblos.
Algunos de los
film que fueron coproducidos con financiamiento de las televisoras eran
adaptados para este medio aunque a veces eran producidos en cooperación
con el IWF. En estos casos se realizaban dos versiones: una versión para
TV y otra -que seguía las normas fijadas por Instituto- para uso de las
universidades. Como ejemplo de esto tenemos las películas de Ivo
Strecker Der Sprung über die Rinder -Ein Initiationsritus der Hamar
in Süd Äthiopien - (Saltando sobre el ganado -Un rito de iniciación
en Etiopía), Fachi - Oase der Sahara-Kanuri (Fachi -un oasis en
el Sahara -Kanuri) de Peter Fuchs, así como un extenso material filmado
en Tikar en el Camerún por el antropólogo Hans-Joachim Koloss en
colaboración con Hermann Schelenker con quien produjo una serie para TV
y cinco películas de carácter científico para el IWF. Desafortunadamente
este tipo de cooperación fue escasa debido a lo complicado que resultaba
todo lo relacionado con los derechos de comercialización (Fuchs, 1988:
220).
Hay que
destacar que hasta entonces el papel del IWF como productor de películas
etnográficas en Alemania fue predominante. Ninguno de los museos
etnográficos, ni los institutos de antropología de las universidades
alemanas realizaban películas. Por otra parte, los productores
independientes que abordaban esta temática eran muy escasos y sus
producciones generalmente eran vendidas a compañías de televisión
extranjeras (Fuchs, 1988: 219).
Sin duda el
IWF marcó pautas y estilo en el cine etnográfico dentro y fuera de
Alemania, siendo ésta el área más conocida y difundida de su producción,
tanto que en algunos casos se ha llegado a creer que es la única. Aun
cuando sus producciones no estaban dirigidas al gran público, su extensa
y efectiva actividad influyó notablemente en la televisión y en los
espectadores, sobre todo en lo relativo a la veracidad y niveles de
objetividad exigidos en el contenido de su programación.
Fue también en
los años 70 cuando la Asociación Internacional de Ciencias
Antropológicas y Etnológicas (UICAE), durante su IX congreso celebrado
en Chicago, lanzó sus resoluciones sobre la "misión" de la Antropología
Visual y su llamado de "urgencia". Liderizada por Margaret Mead y otras
figuras destacadas del medio, se crea la Comisión de Antropología
Visual, cuyo principal objetivo seguía siendo el de la clásica
antropología colonialista: impulsar a nivel mundial el registro
audiovisual sistemático de las culturas tradicionales tanto urbanas como
rurales en peligro de desaparición. Hecho aceptado comúnmente como algo
inevitable y cuyas causas no parecían tener nada que ver con la
antropología.
Toda la
situación anteriormente descrita influyó en los programas del IWF. El
movimiento y la actividad cinética del ser humano dejaron
definitivamente de ser el gran tema de su Sección de Etnología. El
Instituto, atendiendo el llamado de los antropólogos, creó un "Programa
de Emergencia" cuyo objetivo era documentar las culturas en vías de
desaparición. Pero igualmente, algunas de sus nuevas producciones se
realizaron vinculadas a proyectos de desarrollo y de cooperación
internacional, con la finalidad de dar respuesta a otro tipo de
"urgencias" y a las exigencias de las excolonias. Otras de sus
producciones continuaron más apegadas a la ciencia, aunque dejando de
lado las "normas" (entre ellas lo monotemático, la ausencia de locución
y lo referido al tiempo de duración) para tratar temáticas más
complejas.
Un ejemplo
cercano de esto son las realizaciones de Irenäus Eibl-Eibesfeldt y
Harald Herzog, filmadas en febrero 1983 entre los yanomami del Alto
Orinoco. Pueblo indígena que para entonces y al igual que muchos,
llevaba varios decenios desoyendo los anuncios de su próxima e
irremediable desaparición. Esta obra, aborda a manera de tríptico, uno
de los aspectos más documentado entre los yanomami, como lo es el ritual
de iniciación shamánica con ayuda del yopo (un alucinógeno,
Piptadenia-Andenanthera-peregrina); sólo que en este caso se cuenta
con una cuidadosa trascripción y traducción de los cantos shamánicos y
diálogos que aparecen en la película, lo cual le confiere un inestimable
valor agregado. El registro sonoro, totalmente sincronizado, así como la
foto fija, estuvieron a cargo de Harald Herzog del Instituto Max-Planck.
La producción en general contó con el apoyo de Alfredo Aherowe (yanomami)
de la comunidad de Patanoetheri y del Prof. Klaus Jaffe de la
Universidad Simón Bolívar.
Más
recientemente, el IWF, a parte de las cuestiones teóricas y
metodológicas, ha tenido que enfrentar otros problemas. El creciente
costo que implican el archivo y conservación de los materiales editados
y no editados y la adecuación de sus objetivos a las nuevas tecnología,
son sólo algunos de ellos. A todos, de una u otra manera el IWF ha
sabido darle respuesta. Sin embargo la negativa del gobierno central de
seguir contribuyendo a su mantenimiento ha significado su más reciente y
dura batalla.
Su futuro es
incierto pero es justo reconocer que no hay obra a nivel mundial que se
equipare con la realizada por el Institut für den Wissenschaftlichen
Film , sobre todo en lo relativo a producción y difusión del cine
científico. Quizás la última palabra sobre la importancia, vigencia y
trascendencia de sus obras no la tenga la comunidad científica, ni
siquiera los centros de poder, sino aquellos que un día fueron el tema
ante la cámara.
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