El
puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine
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El
llamado «cinema novo» surgió en Brasil a comienzos a mitad del siglo XX
entre jóvenes críticos y escritores brasileños en oposición a la
colonización del cine de Hollywood y al «falso populismo» de los estudios
nacionales. Su lema era Una cámara en la mano y una idea en
la cabeza y su fuente de inspiración principal fue el neorrealismo italiano
y la «nouvelle vague» francesa.
Tuvo mucha influencia el cine documental de Nelson Pereira dos Santos sobre
la vida de la gente sencilla de Río de Janeiro, Río, 40 Grados (Río, 40
Graus, 1955) y Río, Zona Norte (1956), Vidas Secas
(1963).
Antecedentes de este cine fueron en Brasil films como O cangaceiro y
Sinhá moça, en 1953, que ganaron la palma de oro en Cannes, el león
de San Marcos en Venecia y el premio especial en Berlín, de la productora
Vera Cruz que tenía la idea de instaurar el
profesionalismo en el cine nacional, con sistemas de producción copiados de
Estados Unidos. Para eso contrató al director Alberto Cavalcanti, que
consigue su objetivo de competir en el mercado externo con un producto
nacional de calidad. Sin embargo los filmes aún demuestran influencia
extranjera a nivel estético y realizativo (fotografía, música de
acompañamiento, etc.) además de ser obras de gran costo.
Los
temas de inspiración más frecuentes del «cinema novo», que se declara
contrario a la vera Cruz, fueron la historia brasileña, como en
Ganga zumba (1964), de Carlos Diegues, sobre una revuelta de esclavos en
el siglo XVII y la mitología popular en Dios y el diablo en la tierra del
sol (Deus e o diablo na terra do sol, 1963) de Glauber Rocha.
Al
final de la década de los 60, los temas del «cinema Novo» se alejaron de las «favelas»
(barrios de chabolas) y del «sertáo» (la dura región del Nordeste del
Brasil) y se dedicaron a filmar la cultura urbana de la clase media con el
fin de dar conocer las implacables actuaciones del gobierno y de la policía
tras el golpe militar de 1964. Películas como O desafío (1965), de
Paulo Cesar Saraceni; Os bravos guerreiros (1967), de Gustavo Dahl, y
Os heredeiros (1969), de Carlos Diegues, se ocupaban concretamente de
este último tema. El «cinema novo» acabó cuando sus principales autores
debieron salir al exilio por causa de la represión política.
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Barravento
Terra em transe
Dios y el diablo en la tierra del sol |
Glauber Rocha
1939-1981
Ligada al movimiento del cinema novo, a directores como Nelson
Pereira dos Santos, Rui Guerra, Leon Hirszman, Carlos Diegues o
Joaquim Pedro de Andrade, la obra de Glauber Rocha tiene
indiscutibles nexos con las películas de sus colegas, pero al mismo
tiempo las trasciende, con un lenguaje preciso, despojado de
adjetivos inútiles e insustanciales. Vinculado igualmente a una
vanguardia de fines de los años sesenta, junto a Jean-Luc Godard,
Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Marie Straub o
Solanas y Getino, Rocha rehusa ser encasillado o etiquetado, al
conciliar opuestos aparentes, como rigor y locura, realidad y sueño,
política y poesía.
La ideología del cineasta, claramente progresista y marxista se
define claramente a partir de 1957, más aún con la revolución
cubana. Hizo su primer corto en 1958 O pátio, no alineado
todavía a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en
su primer largo Barravento, filmado durante 1960 donde
demuestra su visión política. El film, con el que comienza su
carrera internacional, avanza sobre las luchas sociales del pueblo
de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Tras su
éxito, en 1964, de Dios y el diablo en la tierra del sol, (Deus
e o diabo na terra do sol), presenta su conocido manifiesto «La
estética del hambre» junto a la declaración de David Neves «Poética
do cinema novo». Sin embargo su película Terra em transe,
realizada cuando vive Brasil bajo la dictadura militar, luego del
golpe de estado de 1964, es fuertemente atacada tanto por sectores
de izquierda como de derecha.
En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por O Dragão da
maldade contra o santo guerreiro. Su siguiente film, O leão
das sete cabeças, producido en la Republica Popular del Congo en
1969, aborda los orígenes africanos de la cultura brasilera y la
constitución del modelo colonial. En 1970 filma en España Cabezas
cortadas (Cabeças cortadas), dura crítica de la cultura
latina que le enfrenta a muchos de los cineastas europeos. En 1971
filma en Marruecos Leticia e Mossa no Marrocos, en super 8 y
en 1972, en Cuba, un largometraje, Historia do Brasil, que
finaliza su montaje en Italia dos años después.
En 1975 presenta Claro, obra que representa la ruptura entre
Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado
mundo burgués italiano. Algunas manifestaciones suyas en las que
defendía a los militares brasileños, generaron gran revuelo y
discusiones. Muchos lo vieron como un traidor, otros con el tiempo
vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual
apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. En 1980
el cineasta termina A idade da terra y realiza el montaje en
seis horas de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta, muy
maltratado por público y crítica en el festival de Venecia y que
genera un gran fracaso en Europa. |
Arriba |
O cangaceiro
Vidas secas
Ganga zumba
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La «nouvelle
vague» |
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Hacia 1960 nació en Francia un
movimiento que constituyó una verdadera revolución en el mundo el cine. El
fenómeno, la nueva ola de los cineastas franceses, era un impulso
intelectual, ideológico y creativo que partió de un grupo en su mayor parte
integrado por jóvenes realizadores, procedentes en general del mundo de la
crítica, y más en concreto de las páginas de la revista francesa «Cahiers du
Cinéma», uno de cuyos fundadores había sido André Bazin.
Durante varios años la revista, y sus críticos, habían perseguido de forma
inexorable con sus artículos el cine francés de la época. Cuando llegó el
momento propicio, los nuevos realizadores de mayor talento, Godard,
Truffaut, Chabrol, Jacques Rivette y Eric Rohmer, eran precisamente los
críticos que colaboraban en «Cahiers du Cinéma», la revista que había
mantenido con mayor eficacia la crítica.
Atacaban con virulencia a directores como Welles o Renoir, a los que
llamaban directores de «cámara-pluma», por su métodos de producción de
películas «en cadena», utilizando el símil de que tomaban la cámara igual
que un escritor usa la pluma; es decir, para formular ideas personales o
describir visiones personales.
Al mismo tiempo que fustigaron
a viejos directores conocidos, enaltecieron en sus artículos a otros
desconocidos como Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel y Jacques
Tourneur, hasta entonces infravalorados por considerárseles como simples
«artesanos» al servicio de la industria. Cuando los directores de la «nouvelle
vague» llegaron a realizar sus películas fue paulatinamente adquiriendo
importancia la «política del cine de autor». El director debía ser
considerado como responsable del estilo de una película, al igual que al
escritor se le atribuía el de una novela. Aún a pesar de los
condicionamientos comerciales que tiene la industria cinematográfica, un
auténtico cineasta debía estructurar a su forma los personajes, las
situaciones y las actitudes para imponer en la película su personal estilo y
forma de ver las cosas.
Varios, y de considerable importancia, fueron los iniciadores y realizadores
de esta época. François Truffaut, que se adentra en la soledad del
individuo, aportó al cine un buen número de películas de calidad, iniciadas
con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups,
1949), sobre la
vida de un delincuente juvenil; Claude Chabrol, entre el humor, la crítica
ácida y la ternura presenta en su primer largometraje Le beau Serge
(1958), una visión de la vida rural; Jean-Luc Godard, el más innovador
de todos ellos, el qué más aporta desde el punto de vista del lenguaje
fílmico, comenzó con Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960),
una película social y violenta con aires de «cine negro»; Alain Resnais
lleva a su cota máxima el concepto del cine como arte del tiempo y del
espacio.
La «nouvelle vague» fue en su
momento todo un acontecimiento, ya que cada nueva película era esperada por
los críticos y cinéfilos con la expectación de quien busca nuevas formas de
expresión. Posteriormente en todo el mundo se recogió su herencia, ya que el
cine norteamericano, siempre en búsqueda del realismo, y afectado también
por la crisis económica, se adaptó pronto y aceptó sin reservas muchos de
sus postulados y formas de rodar.
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Jean Luc Godard
Nació en 1930 en París. Estudió
etnología en la Universidad de París. Luego comenzó a trabajar
realizando crítica para «Cahiers du Cinema», máximo organismo de la
«nouvelle vague» en Francia, a la vez que comenzaba a filmar sus
primeros cortos.
Su filme largo À bout de souffle
(Al final de la escapada, 1959) , realizado con el respaldo de
Truffaut, marcó un punto de
referencia sustancial en la cinematografía francesa, con un relato
antiheroico que rompía con bastantes de los convencionalismos
tradicionales, en el que se desarrolla la nueva tendencia de un cine
más espontáneo comenzada en los años cincuenta, con sus saltos de
eje, mucha cámara en mano, y rodajes sin iluminación especial. Su
siguiente película, Le petit soldat (El soldadito,
1960), estuvo prohibida algún tiempo por el gobierno francés por su
alusión a la guerra argelina.
Siguieron luego algunos filmes
anticonvencionales, como Le mépris (1963), Une femme mariée
(1964), Lemy contre Alphaville (1965), Pierrot le Fou
(Pierrot el Loco, 1965), Masculin-feminin (1966),
antes de que, dentro de su etapa de cine militante, realizara
Pravda (1969), Vent d'est (1969) y Lotte in Italia
(Luchas en Italia, 1969). Su dilatada producción cuenta,
además, con títulos como Tout va bien (Todo marcha,
1972), Comment ça va? (¿Cómo vamos?, 1976), Numéro
deux (Número dos, 1976), Passion (1982), King
Lear (1987) y Nouvelle Vague (1990). |
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Cine y contra-cine |
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El
llamado contra-cine nació a partir de las experiencias de los realizadores
de la «nouvelle vague». Los estudiosos del cine fueron atraídos por la
novedad de un cine que tenía en cuenta lo social y lo cinematográfico al
mismo tiempo, sin huir de los mensajes ideológicos y de la crítica a las
políticas conservadoras. El cine se convirtió en objeto de estudio académico
para una gran cantidad de intelectuales, a los que no gustaba considerarlo
simplemente como un entretenimiento. El cine se analizó desde todas sus
perspectivas, desde las puramente ideológicas hasta sus mecanismos del
lenguaje cinematográfico.
La
desconfianza que se tenía en Europa hacia el cine norteamericano y en su
manipulación política influyó notablemente en el nacimiento de nuevas formas
de hacer cine, comenzadas posiblemente por Godard, de la «nouvelle vague».
Se cuestionó profundamente el cine de entretenimiento como manipulador,
alienante y creador de valores sexistas, racistas, y alimentadores de los
valores burgueses. La obsesión por librarse del cine tradicional llevó a
algunos cineastas a evitar las historias «bien contadas» y a buscar nuevas
formas de expresión que provocaran la compresión interpretativa del
espectador. La «ilusión cinematográfica», o las diversas formas de
interpretar una película, lejanas a las directrices de Hollywood y tan
cercanas a las tesis de Godard, se pueden apreciar en películas como
BlowUp, de Antonioni, Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966)
y Belle de jour (1967), de Luis Buñuel, que fueron clásicos del cine
de «arte y ensayo».
Directores a los que se puede considerar cercanos al contra-cine son
Fassbinder, en Alemania, Nagisa Oshima en Japón y Robert Altman, un
verdadero genio, en el cine norteamericano. Las películas del contra-cine,
aunque en algunos casos tuvieron gran éxito, interesaban sólo a reducidos
grupos de espectadores. En ocasiones se llegó a verdaderos alardes de
excentricidad evitando totalmente el ritmo cinematográfico y los movimientos
de cámara, en historias en las que el espectador se limitaba simplemente a
ver el paso del tiempo.
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Fassbinder,
Rainer Werner
1946-1982
Director, autor, actor y
productor de cine alemán. En 1968 fundó con la actriz Hanna Shygulla
un grupo llamado «Antiteatro», con el que realizó una actividad
dramática deudora del «distanciamiento» brechtiano. El grupo
representaba sus obras teatrales y las películas adaptadas de ellas,
y se dio a conocer con una serie de melodramas de bajo presupuesto,
entre los que destaca Fabricante de gatitos,
Katzelmacher
(1969), la historia de un inmigrante griego perseguido por sus
vecinos alemanes. La mayoría de sus últimas películas, a menudo
protagonizadas por Hanna Schygulla y en las que él mismo interviene
también como actor, se basaban en sus propios guiones. Entre ellas
destacan Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Die
bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), tratamiento realista
del amor lésbico; Todos nos llamamos Ali, Angst essen
Seele auf (1973), un relato optimista del amor entre un
inmigrante marroquí y una fregona de mediana edad; y El
matrimonio de Maria Braun, Die Ehe der Maria Braun
(1978), parábola de la Alemania de la posguerra a través de la vida
de una mujer y sus sucesivas parejas. Fassbinder murió a los 36
años, en circunstancias no esclarecidas, el 9 de junio de 1982. Pese
a su temprana edad dejó una abundante filmografía: 38 películas y
cuatro series de televisión. El cine de Fassbinder ha sido
considerado el más importante entre los realizadores germanos
contemporáneos, por la carga crítica de sus planteamientos
dramáticos y la calidad plástica de sus imágenes. |
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©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez
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