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Las nuevas olas

©Enrique Martínez-Salanova Sánchez


El puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas de cine


«Cinema novo» brasileiro La «nouvelle vague» Cine y contra-cine

El «cinema novo» brasileño

El llamado «cinema novo» surgió en Brasil a comienzos a mitad del siglo XX entre jóvenes críticos y escritores brasileños en oposición a la colonización del cine de Hollywood y al «falso populismo» de los estudios nacionales. Su lema era Una cámara en la mano y una idea en la cabeza y su fuente de inspiración principal fue el neorrealismo italiano y la «nouvelle vague» francesa. Tuvo mucha influencia el cine documental de Nelson Pereira dos Santos sobre la vida de la gente sencilla de Río de Janeiro, Río, 40 Grados (Río, 40 Graus, 1955) y Río, Zona Norte (1956), Vidas Secas (1963).

Antecedentes de este cine fueron en Brasil films como O cangaceiro y Sinhá moça, en 1953, que ganaron la palma de oro en Cannes, el león de San Marcos en Venecia y el premio especial en Berlín, de la productora Vera Cruz que tenía la idea de instaurar el profesionalismo en el cine nacional, con sistemas de producción copiados de Estados Unidos. Para eso contrató al director Alberto Cavalcanti,  que consigue su objetivo de competir en el mercado externo con un producto nacional de calidad. Sin embargo los filmes aún demuestran influencia extranjera a nivel estético y realizativo (fotografía, música de acompañamiento, etc.) además de ser obras de gran costo.

Los temas de inspiración más frecuentes del «cinema novo», que se declara contrario a la vera Cruz, fueron la historia brasileña, como en Ganga zumba (1964), de Carlos Diegues, sobre una revuelta de esclavos en el siglo XVII y la mitología popular en Dios y el diablo en la tierra del sol (Deus e o diablo na terra do sol, 1963) de Glauber Rocha.

Al final de la década de los 60, los temas del «cinema Novo» se alejaron de las «favelas» (barrios de chabolas) y del «sertáo» (la dura región del Nordeste del Brasil) y se dedicaron a filmar la cultura urbana de la clase media con el fin de dar conocer las implacables actuaciones del gobierno y de la policía tras el golpe militar de 1964. Películas como O desafío (1965), de Paulo Cesar Saraceni; Os bravos guerreiros (1967), de Gustavo Dahl, y Os heredeiros (1969), de Carlos Diegues, se ocupaban concretamente de este último tema. El «cinema novo» acabó cuando sus principales autores debieron salir al exilio por causa de la represión política.

 

Barravento

Terra em transe

Dios y el diablo en la tierra del sol

Glauber Rocha


1939-1981

Ligada al movimiento del cinema novo, a directores como Nelson Pereira dos Santos, Rui Guerra, Leon Hirszman, Carlos Diegues o Joaquim Pedro de Andrade, la obra de Glauber Rocha tiene indiscutibles nexos con las películas de sus colegas, pero al mismo tiempo las trasciende, con un lenguaje preciso, despojado de adjetivos inútiles e insustanciales. Vinculado igualmente a una vanguardia de fines de los años sesenta, junto a Jean-Luc Godard, Bernardo Bertolucci, Pier Paolo Pasolini, Jean-Marie Straub o Solanas y Getino, Rocha rehusa ser encasillado o etiquetado, al conciliar opuestos aparentes, como rigor y locura, realidad y sueño, política y poesía.

La ideología del cineasta, claramente progresista y marxista se define claramente a partir de 1957, más aún con la revolución cubana. Hizo su primer corto en 1958 O pátio, no alineado todavía a los valores del movimiento ni tampoco a lo social. Es en su primer largo Barravento, filmado durante 1960 donde demuestra su visión política. El film, con el que comienza su carrera internacional, avanza sobre las luchas sociales del pueblo de salvador y su misticismo -visto como el opio del pueblo. Tras su éxito, en 1964, de Dios y el diablo en la tierra del sol, (Deus e o diabo na terra do sol), presenta su conocido manifiesto «La estética del hambre» junto a la declaración de David Neves «Poética do cinema novo». Sin embargo su película Terra em transe,  realizada cuando vive Brasil bajo la dictadura militar, luego del golpe de estado de 1964, es fuertemente atacada tanto por sectores de izquierda como de derecha.

En 1969 gana el premio de dirección en Cannes por O Dragão da maldade contra o santo guerreiro. Su siguiente film, O leão das sete cabeças, producido en la Republica Popular del Congo en 1969, aborda los orígenes africanos de la cultura brasilera y la constitución del modelo colonial. En 1970 filma en España Cabezas cortadas (Cabeças cortadas), dura crítica de la cultura latina que le enfrenta a muchos de los cineastas europeos. En 1971 filma en Marruecos Leticia e Mossa no Marrocos, en super 8 y en 1972, en Cuba, un largometraje, Historia do Brasil, que finaliza su montaje en Italia dos años después.

En 1975 presenta Claro, obra que representa la ruptura entre Rocha y Europa, en la que muestra su violento rechazo al agitado mundo burgués italiano. Algunas manifestaciones suyas en las que defendía a los militares brasileños, generaron gran revuelo y discusiones. Muchos lo vieron como un traidor, otros con el tiempo vieron sus declaraciones como realistas, a causa de la gradual apertura que se vivió durante el mandato del General Geisel. En 1980 el cineasta termina A idade da terra y realiza el montaje en seis horas de lo que durará en la pantalla dos horas cuarenta, muy maltratado por público y crítica en el festival de Venecia y que genera un gran fracaso en Europa.

Arriba

O cangaceiro

Vidas secas

Ganga zumba

La «nouvelle vague»

Hacia 1960 nació en Francia un movimiento que constituyó una verdadera revolución en el mundo el cine. El fenómeno, la nueva ola de los cineastas franceses, era un impulso intelectual, ideológico y creativo que partió de un grupo en su mayor parte integrado por jóvenes realizadores, procedentes en general del mundo de la crítica, y más en concreto de las páginas de la revista francesa «Cahiers du Cinéma», uno de cuyos fundadores había sido André Bazin.

Durante varios años la revista, y sus críticos, habían perseguido de forma inexorable con sus artículos el cine francés de la época. Cuando llegó el momento propicio, los nuevos realizadores de mayor talento, Godard, Truffaut, Chabrol, Jacques Rivette y Eric Rohmer, eran precisamente los críticos que colaboraban en «Cahiers du Cinéma», la revista que había mantenido con mayor eficacia la crítica.

Atacaban con virulencia a directores como Welles o Renoir, a los que llamaban directores de «cámara-pluma», por su métodos de producción de películas «en cadena», utilizando el símil de que tomaban la cámara igual que un escritor usa la pluma; es decir, para formular ideas personales o describir visiones personales.

Al mismo tiempo que fustigaron a viejos directores conocidos, enaltecieron en sus artículos a otros desconocidos como Samuel Fuller, Robert Aldrich, Don Siegel y Jacques Tourneur, hasta entonces infravalorados por considerárseles como simples «artesanos» al servicio de la industria. Cuando los directores de la «nouvelle vague» llegaron a realizar sus películas fue paulatinamente adquiriendo importancia la «política del cine de autor». El director debía ser considerado como responsable del estilo de una película, al igual que al escritor se le atribuía el de una novela. Aún a pesar de los condicionamientos comerciales que tiene la industria cinematográfica, un auténtico cineasta debía estructurar a su forma los personajes, las situaciones y las actitudes para imponer en la película su personal estilo y forma de ver las cosas.

Varios, y de considerable importancia, fueron los iniciadores y realizadores de esta época. François Truffaut, que se adentra en la soledad del individuo, aportó al cine un buen número de películas de calidad, iniciadas con Los cuatrocientos golpes (Les quatre cents coups, 1949), sobre la vida de un delincuente juvenil; Claude Chabrol, entre el humor, la crítica ácida y la ternura presenta en su primer largometraje Le beau Serge (1958), una visión de la vida rural; Jean-Luc Godard, el más innovador de todos ellos, el qué más aporta desde el punto de vista del lenguaje fílmico, comenzó con Al final de la escapada (A bout de souffle, 1960), una película social y violenta con aires de «cine negro»; Alain Resnais lleva a su cota máxima el concepto del cine como arte del tiempo y del espacio.

La «nouvelle vague» fue en su momento todo un acontecimiento, ya que cada nueva película era esperada por los críticos y cinéfilos con la expectación de quien busca nuevas formas de expresión. Posteriormente en todo el mundo se recogió su herencia, ya que el cine norteamericano, siempre en búsqueda del realismo, y afectado también por la crisis económica, se adaptó pronto y aceptó sin reservas muchos de sus postulados y formas de rodar.


Jean Luc Godard


Nació en 1930 en París. Estudió etnología en la Universidad de París. Luego comenzó a trabajar realizando crítica para «Cahiers du Cinema», máximo organismo de la «nouvelle vague» en Francia, a la vez que comenzaba a filmar sus primeros cortos.

Su filme largo À bout de souffle (Al final de la escapada, 1959) , realizado con el respaldo de Truffaut, marcó un punto de referencia sustancial en la cinematografía francesa, con un relato antiheroico que rompía con bastantes de los convencionalismos tradicionales, en el que se desarrolla la nueva tendencia de un cine más espontáneo comenzada en los años cincuenta, con sus saltos de eje, mucha cámara en mano, y rodajes sin iluminación especial. Su siguiente película, Le petit soldat (El soldadito, 1960), estuvo prohibida algún tiempo por el gobierno francés por su alusión a la guerra argelina.

Siguieron luego algunos filmes anticonvencionales, como Le mépris (1963), Une femme mariée (1964), Lemy contre Alphaville (1965), Pierrot le Fou (Pierrot el Loco, 1965), Masculin-feminin (1966), antes de que, dentro de su etapa de cine militante, realizara Pravda (1969), Vent d'est (1969) y Lotte in Italia (Luchas en Italia, 1969). Su dilatada producción cuenta, además, con títulos como Tout va bien (Todo marcha, 1972), Comment ça va? (¿Cómo vamos?, 1976), Numéro deux (Número dos, 1976), Passion (1982), King Lear (1987) y Nouvelle Vague (1990).

Cine y contra-cine

El llamado contra-cine nació a partir de las experiencias de los realizadores de la «nouvelle vague». Los estudiosos del cine fueron atraídos por la novedad de un cine que tenía en cuenta lo social y lo cinematográfico al mismo tiempo, sin huir de los mensajes ideológicos y de la crítica a las políticas conservadoras. El cine se convirtió en objeto de estudio académico para una gran cantidad de intelectuales, a los que no gustaba considerarlo simplemente como un entretenimiento. El cine se analizó desde todas sus perspectivas, desde las puramente ideológicas hasta sus mecanismos del lenguaje cinematográfico.

La desconfianza que se tenía en Europa hacia el cine norteamericano y en su manipulación política influyó notablemente en el nacimiento de nuevas formas de hacer cine, comenzadas posiblemente por Godard, de la «nouvelle vague». Se cuestionó profundamente el cine de entretenimiento como manipulador, alienante y creador de valores sexistas, racistas, y alimentadores de los valores burgueses. La obsesión por librarse del cine tradicional llevó a algunos cineastas a evitar las historias «bien contadas» y a buscar nuevas formas de expresión que provocaran la compresión interpretativa del espectador. La «ilusión cinematográfica», o las diversas formas de interpretar una película, lejanas a las directrices de Hollywood y tan cercanas a las tesis de Godard, se pueden apreciar en películas como BlowUp, de Antonioni, Persona, de Ingmar Bergman (ambas de 1966) y Belle de jour (1967), de Luis Buñuel, que fueron clásicos del cine de «arte y ensayo».

Directores a los que se puede considerar cercanos al contra-cine son Fassbinder, en Alemania, Nagisa Oshima en Japón y Robert Altman, un verdadero genio, en el cine norteamericano. Las películas del contra-cine, aunque en algunos casos tuvieron gran éxito, interesaban sólo a reducidos grupos de espectadores. En ocasiones se llegó a verdaderos alardes de excentricidad evitando totalmente el ritmo cinematográfico y los movimientos de cámara, en historias en las que el espectador se limitaba simplemente a ver el paso del tiempo.


Fassbinder, Rainer Werner


1946-1982

Director, autor, actor y productor de cine alemán. En 1968 fundó con la actriz Hanna Shygulla un grupo llamado «Antiteatro», con el que realizó una actividad dramática deudora del «distanciamiento» brechtiano. El grupo representaba sus obras teatrales y las películas adaptadas de ellas, y se dio a conocer con una serie de melodramas de bajo presupuesto, entre los que destaca Fabricante de gatitos, Katzelmacher (1969), la historia de un inmigrante griego perseguido por sus vecinos alemanes. La mayoría de sus últimas películas, a menudo protagonizadas por Hanna Schygulla y en las que él mismo interviene también como actor, se basaban en sus propios guiones. Entre ellas destacan Las amargas lágrimas de Petra von Kant, Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), tratamiento realista del amor lésbico; Todos nos llamamos Ali, Angst essen Seele auf (1973), un relato optimista del amor entre un inmigrante marroquí y una fregona de mediana edad; y El matrimonio de Maria Braun, Die Ehe der Maria Braun (1978), parábola de la Alemania de la posguerra a través de la vida de una mujer y sus sucesivas parejas. Fassbinder murió a los 36 años, en circunstancias no esclarecidas, el 9 de junio de 1982. Pese a su temprana edad dejó una abundante filmografía: 38 películas y cuatro series de televisión. El cine de Fassbinder ha sido considerado el más importante entre los realizadores germanos contemporáneos, por la carga crítica de sus planteamientos dramáticos y la calidad plástica de sus imágenes.

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©Enrique Martínez-Salanova Sánchez