El
puntero de don Honorato/Bibliografía/Lecturas
de cine
|
Las uvas de la ira
Tiempos modernos
 |
Los
cineastas buscaron con frecuencia temas y estilos en el «mundo real» que
había más allá de los estudios. Las condiciones sociales de Europa tras la
Primera Guerra Mundial, las revoluciones socialistas en el este de Europa y
la caída de los valores americanos tradicionales, que empezó con la
introducción de la Ley Seca en 1919, y culminó con el «crash» de Wall Street
de 1929, proporcionó al cine materiales «realistas». Los argumentos eran
inspirados por las noticias de los periódicos y la realidad cotidiana.
Algunas
películas realizadas por Hollywood representan la violencia de las calles
provocadas por el mundo del hampa, como Scarface, el terror del hampa (Scarface,
1932), de Howard Hawks que impactaron a la opinión pública tanto por el
verismo de sus escenas de violencia como por el evidente parecido entre el
protagonista y Al Capone. En 1937 se rodaron dos películas contra los
linchamientos: la de Mervyn Le Rey They Won't Forget y otra Fritz
Lang, Furia (Fury), con Henry Fonda como protagonista.
Al
mismo tiempo el cine documental empezó a hacer sentir su presencia entre los
espectadores. La influencia de Robert Flaherty y de los documentalistas
británicos fue definitiva para el cine norteamericano, que vio como varios
cineastas jóvenes iniciaron un cine en el que predominaba el compromiso
social y al denuncia con el fin de educar al espectador. Entre otros, John
Ford, en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), realizó una
película de ficción sobre la durísima vida de una familia campesina que ve
destruida su hacienda por las tormentas de polvo.
Otra
forma de realismo, «el realismo poético», una visión más auténtica y más
comprometida con los más pobres, se desarrolla en Francia de la mano, entre
otros, de Jean Renoir. Utilizando escenarios naturales en Toni (1934),
denuncia la explotación de los inmigrantes en el Sur de Francia. La
importancia de Renoir en todo el cine posterior, sobre todo en el
neorrealismo italiano, es indiscutible, tanto por su realismo
cinematográfico como por el grado de compromiso social.
Hay que
destacar a un cineasta entre la crítica social y el realismo que, de forma
eficaz aunque en clave de comedia, refleja los grandes acontecimientos del
mundo. Charles Chaplin hizo varias películas para ayudar a reír y llorar al
mismo tiempo. Por citar dos solamente, Tiempos modernos (Modern Times,
1936), un duro alegato contra la deshumanización del trabajo y de la
vida urbana, y El gran dictador (The Great Dictator, 1940), en el que
se fustigan las dictaduras y se hace un encendido elogio de la convivencia
democrática y de la libertad.
Ver Charles Chaplin en este sitio
Entre
las principales manifestaciones del realismo en la historia del cine mundial
figuran tendencias tan importantes como la del socialismo soviético, el
naturalismo escandinavo, el movimiento poético francés, el neorrealismo
italiano de posguerra, la «nouvelle vague», el «free cinema», el «nuevo cine
latinoamericano» (Brasil-Colombia-Cuba-México) y los grupos independientes
americanos.
|
Jean Renoir (1894-1979), fue un director de cine, guionista y
actor francés. Era el segundo hijo del famoso pintor impresionista
Auguste Renoir. Sus películas, que durante mucho tiempo fueron
menospreciadas e incomprendidas, aparecen hoy en día como obras
clave dentro del desarrollo de la historia del cine francés entre
1930 y 1950, y como precursor de la Nouvelle Vague. La influencia
sobre el cine de François Truffaut, es especialmente notable.
Soldado durante la Primera Guerra Mundial, sufrió una herida en la
pierna que le hizo cojear toda su vida. Ver en 1921 la película
Esposas frívolas (Foolish Wives), de Erich von Stronhein
fue determinante en su futura carrera como cineasta.
Su primer largometraje, La Fille de l'eau (1924), es una
fábula bucólica con estética impresionista, en el que participan su
esposa y su hermano mayor. Poco después se aventuró en una costosa
producción, Nana, basada en la novela homónima de Émile Zola,
en 1926, para la que tuvo que vender algunos de los lienzos de su
padre. Realizó más tarde La Petite Marchande d'allumettes,
basada en un relato de Andersen, en 1928.
La Golfa (1931) marcó un cambio en la obra de Jean Renoir.
Tras La Nuit du carrefour, 1932, (basada en una novela de
Simenon), dirigió una serie impresionista de obras maestras:
Boudou salvado de las aguas, en 1932, Toni, 1934, El
crimen de Monsieur Lange, 1935, Una partida de campo
(1936) y Los bajos fondos (1936).
Poco a poco entró en su producción en una dimensión abiertamente
política, marcada por las ideas del Frente Popular, La vie est à
nous, (1936), El crimen de Monsieur Lange, La
Marsellesa, (1938), que abrió el camino al neorrealismo
italiano. Antes de la guerra mundial, filmó La gran ilusión
(1937), en la que enviaba al mundo un mensaje de paz. En La
bestia humana (1938), trató de poner ante la pantalla los
compromisos sociales de la época. En su obra maestra, La regla
del juego (1939), prevé el desmoronamiento de los valores
humanistas y traza un cuadro sin ninguna condescendencia sobre las
costumbres de la sociedad francesa.
En 1940, se exilió en EE.UU., donde dirigió algunas películas por
encargo, en especial películas de propaganda, como Esta tierra es
mía, 1943, Salute to France, en 1944, y adaptaciones
literarias como Memorias de una doncella, 1946. Filmó en la
India El río (The River), en 1951, película en color,
contemplativa y serena, con un humanismo a veces desencantado
A principios de los años 50, rodó en Europa Le Carrosse d'or,
en 1952, French Cancan, en 1955, Elena y los hombres,
1956, y Le Caporal épinglé, 1962. |
La gran ilusión |
|
|
El
neorrealismo italiano |
|
Ladrón de bicicletas |
 |
Al
terminar la guerra, en una Italia destrozada, aparece el llamado cine
«neorrealista», un cine que presentaba al mundo la realidad de la posguerra,
realizado con escasez de medios naturales pero con una carga de humanismo
preocupado por los problemas del individuo de la calle. Fue uno de los
movimientos más importantes de la historia de las teorías y corrientes
cinematográficas, tanto por la riqueza y valor de sus contenidos,
directores, actores y aportaciones a la cultura como por las repercusiones
que posteriormente tuvo en todo el cine mundial. Este tipo de cine creó
escuela por todo Occidente, extendiéndose primero por Europa; los
norteamericanos se aficionaron a filmar historias fuera de los estudios,
aprovechando los escenarios naturales; el «cine negro», policiaco, fue uno
de los géneros que más se rodó en las ciudades.
Algunos
antecedentes del neorrealismo se pueden encontrar en cierto «realismo»
americano de películas como La multitud (1928), de King Vidor, y
Avaricia (1929), de Stroheim o el «realismo poético» de Jean Renoir y de
los directores franceses de los años 30. Visconti había trabajado como
ayudante de dirección de Renoir en Toni (1934), y la inspiración se
aprecia claramente en sus películas Ossessione (1942) y La Terra
Trema.
El neorrealismo es la sencillez
artística desde el acercamiento a lo social, lo histórico y lo poético, la
búsqueda de las cosas «tal como eran», y la narración de los problemas de la
Italia de la posguerra.
La tarea del cine no era ya la
de limitarse a «entretener» en el sentido que se daba habitualmente a la
palabra, sino la de enfrentar al público con su propia realidad, analizar
dicha realidad y unir al público enfrentándole a ella. Al presentar las
cosas «tal como son», el cine reemplazó los esquemas narrativos
tradicionales por otros más abiertos y flexibles, basados en experiencias
familiares para los propios cineastas o encontradas quizá en los titulares
de prensa.
La
cámara, siguiendo ideas presentes siempre en la historia del cine, captará
lo que se le ponga frente al objetivo y dependiendo de la habilidad del
director, la película montada creará para el espectador una nueva
«realidad»: la que está viendo. Para ello se utilizaban recursos cercanos al
espectador, la filmación en exteriores naturales y en las mismas calles de
las ciudades y con actores no profesionales o muy ligados afectivamente a
los ciudadanos.
Directores y películas a destacar del neorrealismo italiano son Roma,
ciudad abierta, (Roma, citta aperta 1945),
de Rosellini, un alegato humanista en que la justicia y los derechos humanos
tienen la mejor tribuna como medio para lograr la paz y el entendimiento
entre los hombres, La Terra Trema (1948),
dirigida por Visconti y protagonizada por actores no profesionales,
Ladrón de bicicletas (1948) de Vittorio de Sica, en la que se refleja
con veracidad la vida entre los parados en la Italia de la posguerra y
Alemania año cero (Germania, anno zero,
1947), de Rosellini, con un fuerte contenido
antinazi.
Los primeros tiempos de Federico Fellini,
al que apadrinaba Rosellini,
desde la película Luci dil varietà
(1950) hasta la La dolce vita,(1961), pueden considerarse
neorrealistas. A ese tiempo pertenece
La
Strada
(1954), una
de las películas más cercanas al neorrealismo en la carrera del cineasta.
Algunos
directores, Rossellini y Visconti entre ellos, fueron criticados por
acercarse al realismo de las clases medias, alejándose de la realidad social
de los pobres y parados. Se les acusó de «traidores al neorrealismo», como
si las clases medias o altas no formasen también parte de la «realidad
social».
|
Roberto
Rossellini
1906-1977
Su primer largometraje, La
Nave Bianca, 1941, es la primera de la llamada Trilogía
Fascista, junto con Un pilota retorna, 1942, y Uomo
dalla Croce, 1943. A esta etapa corresponde su amistad y
cooperación con Federico Fellini y Aldo Fabrizi. Cuando el régimen
fascista terminó en 1943, sólo dos meses después de la liberación de
Roma, Rossellini ya estaba preparando Roma, ciudad abierta,
Roma città aperta, con Fellini asistiendo en el guión y
Fabrizi en el papel del sacerdote. Este drama fue un éxito
inmediato. Rossellini comenzó así su Trilogía Neorrealista,
cuya segunda película fue Paisà, filmada enteramente con
actores no profesionales, y la tercera Alemania, año cero,
Germania anno zero, en 1946.
Se ha dicho que una de las
razones de su éxito fue el hecho de que Rossellini reescribió los
guiones según los sentimientos y las historias de sus actores no
profesionales. Acentos regionales, dialectos y vestimentas se ven en
sus películas del modo en que verdaderamente eran.
Luego, realiza en 1949
Stromboli, Stromboli terra di Dio (en la isla de
Strómboli, cuyo volcán entró en erupción durante el rodaje),
película con la cual inicia una larga colaboración con Ingrid
Bergman. La actriz participará en un sinfín de películas que, con un
lenguaje innovador que luego seguirán otros directores, tratan el
tema de la soledad del individuo. Tras el espléndido interludio de
Juglar de Dios, Francesco, giullare di Dio (1950), la
carrera arriesgada y fascinante de Rossellini sigue con Europa
1951 (1951) y Te querré siempre (Viaggio in Italia)
en 1954.
Después de un periodo de crisis
artística y personal, caracterizado por un largo viaje a la India
durante el cual irá recogiendo material para realizar un homónimo
film documental en 1958, dirige películas formalmente impecables
pero que no llegan a ser perfectas: El general de la Rovere (Il
generale della Rovere), 1959, Fugitivo en la noche (Era
notte a Roma), 1960, y Viva Italia (Viva l'Italia),
1961. Tras dedicarse unos años a ña televisión. En 1974, vuelve al
cine con Año uno, Anno uno (1974) y Il Messia
(1976), dos películas que tratan la reconstrucción de Italia tras la
guerra. |
 |
|
 |
Luchino Visconti
1906-1976
Luchino Visconti di Modrone, conde de Lonate Pozzolo, colaboró en
París con Jean Renoir en 1935, como ayudante de dirección en Une
Partie de Campagne.
Se considera a su primera película, Obsesión (1942),
adaptación a un ambiente italiano de la novela «El cartero siempre
llama dos veces» de James M. Cain, como la primera película
neorrealista. Visconti, representa una línea neorrealista más
próxima al marxismo que otros de su generación.
En 1943 es arrestado por sus actividades antifascistas y ha de
esperar hasta 1948 para rodar La tierra tiembla, La terra
trema, sobre una familia a la que interpretan actores no
profesionales y hablada en siciliano. Sigue Bellísima,
Bellísima, en 1951, que representa una feroz crítica del
neorrealismo y, a la vez, una superación del mismo. En 1954 rueda
Senso, en el marco de la agitada Italia del «Risorgimento», en
vísperas de la unificación del país. El periodo más rico de Visconti
se cierra con Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi
fratelli), en 1960, un melodrama en el que se narra la
desintegración de una familia campesina al llegar a la ciudad.. No
faltan, a pesar de hacer películas más comerciales, obras
espléndidas, como El Gatopardo (Il Gattopardo), en
1963, Muerte en Venecia, en 1971 (Morte a Venezia) o
Ludwig, en 1973. |
|
|
El
«realismo» en España
|
|
|
Contexto histórico
Surcos se inscribe en el
difícil período de los primeros tiempos de la
postguerra española.
Acabada la Guerra Civil,
Franco impuso una rigurosa autarquía económica. En lo económico, la
consigna era el autoabastecimiento, mientras que en lo tocante a la
política, de una parte, la más férrea represión en el interior, y de
la otra, una buena relación, sobre todo
con los regímenes afines. La creación del desarrollo
se aplicó sobre la
base de la concentración industrial en determinados lugares
del país dotados de la infraestructura
necesaria, pero en menoscabo del campo, lo que obligó a muchas
familias a desplazarse a la ciudad que, como consecuencia de ese
fenómeno migratorio, empezaba a acumular miseria, y a acusar graves
desequilibrios sociales. En 1951, emigraron más de 60000 españoles a
ultramar, y otros 100.000 se movieron de
sitio en el interior. |
|
El director
José Antonio
Nieves Conde
1911-2006
Cineasta y
periodista
español, director de
largometrajes como Surcos, Angustia y Balarrasa
fue miembro de la
Falange, e incluso ocupó el cargo de Jefe Provincial del
Movimiento en Segovia.
En 1958, El inquilino, chocó de nuevo
con la censura que primero la prohibió y más tarde la autorizó con
importantes cortes y gran número de cambios. A partir de entonces
pasa de ser el director oficial a ser considerado un realizador
difícil. |
|
En España, en los años cincuenta y sesenta, se hace
evidente en algunos de los nuevos directores españoles la influencia del
neorrealismo italiano. Superada ya la primera fase, tras la victoria de
Franco, de películas del régimen en las que predominaba el espíritu
falangista y el folclore de pandereta. En los años previos a las
Conversaciones de Salamanca, mayo 1955, en
donde se proclamó la necesidad de pasar del cine acartonado y patriótico de
lo años posteriores a al guerra civil a un cine
crítico, testimonio de una
sociedad que tiene problemas de todo tipo,
ya
se produjeron algunas películas de gran contenido temático y narrativo, y
que atendieron a propuestas tan diferentes como Brigada criminal
(1950), de Ignacio F. Iquino, o Cielo negro (1951) y Condenados
(1953), de Manuel Mur Oti; cine policiaco y dramas pasionales que
compartieron pantalla con el realismo que se desprende de El último
caballo (1950), de Edgar Neville, y Surcos (1951), de Juan
Antonio Nieves Conde, que algunos consideran la primera película del
neorrealismo español.
No obstante, jóvenes directores como Luis García
Berlanga y Juan Antonio Bardem, ya apuntaron sus intereses e inquietudes
de acortar la separación
entre el cine y la realidaden con títulos tan representativos de esa
nueva manera de mirar como fueron Esa pareja feliz (1951), dirigida
por los dos, en la que como en otras utilizan
el humor y la actuación coral de decenas de actores.
Berlanga hizo ¡Bienvenido Mister Marshall! (1952) y Bardem Cómicos
(1953), confirmando que se encontraban en su mejor momento cuando años más
tarde realizaron Los jueves milagro (1957) y Muerte de un ciclista
(1955), respectivamente. Calabuch, 1956, de Berlanga, se encuentra
entre el neorrealismo y el sainete español. De esa misma época es Mi tío
Jacinto (1957), de Ladislao Vadja, con reminiscencias notables de
El ladrón de bicicletas. La línea realista la continuaron directores
como Fernando Fernán Gómez en La vida por delante, 1958 y La vida
alrededor, en 1959. De notable interés son El pisito, 1958, de
Marco Ferreri, y El inquilino, 1957, de Nieves Conde, que van
inaugurando ya una nueva fase en el cine español.
En 1959, Carlos Saura rodó Los golfos, en la
que intentó crear una especie de neorrealismo español abordando desde un
punto de vista sociológico el problema de la delincuencia juvenil en los
barrios más desfavorecidos de Madrid.
|
Surcos
España, 1951. 100 min.
Director: José Antonio
Nieves Conde
Intérpretes: Maruja
Asquerino, Luis Peña, Francisco Arenzana, Marisa de Leza, Félix
Dafauce, José Prada, María Francés
Comentario: Una película, que según su
director iba para sainete costumbrista, con la
intervención fundamental de Gonzalo Torrente Ballester, se
transformó en un planteamiento social.
Los actores, para seguir las pautas del neorrealismo italiano,
fueron vestidos con las verdaderas ropas que
utilizaban los habitantes de los suburbios, y se rodó
íntegramente con sonido directo.
Sinopsis:. Una familia de un alejado pueblo se
ve obligada por causas económicas a emigrar a
Madrid, al barrio de Lavapiés, donde se
alojan en una pensión barata. La familia completa, menos la
madre, que se dedica a los quehaceres domésticos, buscan trabajo,
caen en las trampas de la gran ciudad, alguno de ellos toma
relaciones con el tráfico de cigarrillos y mercadea ilegalmente, la
hija sucumbe a las proposiciones tentadoras de la riqueza y la
ostentación y es seducida por un sinvergüenza, padre e hijo, por
diferentes circunstancias son despedido del trabajo, hasta finalizar
en la tragedia. Como consecuencia de lo
sucedido, la tristeza se cierne sobre toda la familia, cuyo ánimo
sólo recuperará a su regreso al campo. |
 |
|
 |
La censura y las
repercusiones sociales de la película
A pesar de su condición de falangista
y haber tenido altos cargosd en el régimen de Franco, Nieves
Conde tuvo problemas con la censura.
Surcos causó polémica en su
momento y fue atacada por la Iglesia (que
la calificó como Película Gravemente
Peligrosa) al rozar temas tabú de la época como la
miseria, el estraperlo y el éxodo rural, por lo que tuvo que
cambiar el final antes del estreno. Cuando Pepe es
arrojado por «el Chamberlain» a la vía del tren, debería
haberse visto a una nueva familia apeándose de un tren con
destino a Madrid,
mutilando lo que podía ser una denuncia de la pobreza y
desarraigo,. La censura evitó que se pusieran de
manifiesto los graves desequilibrios económico-sociales
existentes entre el campo y la ciudad, redujo el problema de
la emigración rural, masiva en esos momentos, a lo que hoy
llamaríamos «caso aislado», con el fin de crear confusión en
lo que podríamos interpretar como una mezcla de realidad y
ficción.
El escándalo que produjo
en ciertos medios ocasionó la dimisión
del entonces director general de Cine, José Mª García
Escudero. |
|
|
Para trabajar con la
película Surcos
Surcos merece una
especial atención por cuanto se refiere a un segmento de la
población que sufrió el exilio dentro y fuera de su propio
territorio, y hubo de convivir durante un tiempo con el recelo que
suscita el rechazo ajeno.
Objetivos pedagógicos:
Conocer los movimientos
migratorios de la España de los 40 y de los 50
Las desigualdades
sociales en la ciudad y la procedencia
de las familias de campesinos que se instalaban en la ciudad.
Procedimientos:
Estudiar la evolución de
la familia Pérez desde su origen. Principales acontecimientos en el
Madrid de la película.
Analizar la conducta de
cada uno de los personajes. Conflictos interpersonales.
De dónde proceden los
Pérez. Por qué se instalan en el barrio de Lavapiés, y no en otro.
Vínculos con el barrio y la ciudad. Estrato social.
Actitudes:
Entender el sentimiento
de desarraigo de un sector de la sociedad que hubo de abandonar su
tierra por necesidad.
Comprender las
dificultades que entraña el proceso de adaptación en un lugar
desconocido.
Entender por qué los
campesinos se instalaban en barrios modestos. Significado de
«barrio obrero».
Análisis:
Observar y analizar en la película la realidad
de la época que se presenta:
Empleo, oficina de Empleo, pensión, alquiler,
casa de alquiler, mercado, mercadillo, cuartel, regimiento, teatro
de variedades, clases bajas rurales y urbanas, ricos, nuevos ricos,
religión, familia, modas, medios de comunicación, medios de
trasporte, amor, sexo, tradición, costumbres, vestimenta, estética,
etc... |
|
|
Realismo
crítico en el cine español
El encuentro de Marco Ferreri,
Berlanga y Rafael Azcona, coincide con lo que se ha dado en
llamar el realismo crítico, que conecta la realidad
nacional, la cultura autóctona con el cine moderno de
Europa, las nuevas tendencias cinematográficas, y la
influencia externa de Europa. Los cineastas españoles
comienzan a desprenderse del academicismo y crean ,a
contracorriente, un discurso de apertura que servirá de
fundamento al futuro cine español.
Hay quienes afirman que fue Los
golfos de Saura, 1959, el pistoletazo de salida de esta
corriente. Son dignas de reseñar El pisito y El
cochecito de Marco Ferreri, en 1959, Plácido
(1961) y El verdugo (1963) de Berlanga, Viridiana,
de
Buñuel en 1961 y El extraño viaje, en 1964, de
Fernando Fernán Gómez.
 |
Rafael Azcona.
Guionista
Logroño, 1926
Es el exponente
máximo, como guionista, del realismo crítico
español. Siempre colaboró con directores que
compartieran su interés por reflejar la realidad
española en el cine. Algunas de sus películas son
El Pisito (1959), El cochecito (1960),
Plácido (1961), El verdugo (1963), La
gran comilona (1973), La escopeta nacional
(1978), La vaquilla (1985) |
|
 |
|
|
 |
Anécdotas
Cuando al gran director italiano Roberto Rossellini se
le pidió que definiese el neorrealismo contestó: «Para mí es sobre todo
una posición moral desde la que contemplar el mundo. Luego se convirtió en
una posición estética, pero al principio era sólo moral. »
En
1963 Robert Bresson preparaba una versión del episodio del Arca de Noé, del
Génesis. El productor, Dino de Laurentiis, apareció por el estudio mientras
Bresson ensayaba. Allí había grandes cajas con parejas de leones, jirafas,
hipopótamos..., lo que despertó el orgullo del italiano, que no pudo dejar
de pavonearse y comentarle a Bresson que estaba ilusionado por ser el único
productor capaz de descender al elevado maestro a la tierra, por producir un
filme con valores reales de producción. La respuesta de Bresson fue muy
clara: «No se verán más que sus huellas en la arena». Una hora
después, Bresson era despedido.
|
|
©Enrique
Martínez-Salanova Sánchez
|
|
|
