Capítulo 4 del libro: «Escribir para la televisión»,
de Gerald Kelsey. Paidós, manuales de escritura. Barcelona 2004.
Desde sus inicios, la industria del espectáculo ha
explotado y hecho abundante uso de los trucos e ilusiones visuales. En el
teatro victoriano se las arreglaban para simular un barco navegando mediante
el uso de pequeñas secciones de la cubierta, desplegando un lienzo color
azul sobre el escenario y haciendo que niños pequeños gatearan por debajo
del lienzo para producir el efecto de olas agitadas. Las viejas crónicas nos
dicen que esto resultaba muy efectivo con audiencias que estaban siempre
dispuestas a suspender la incredulidad excepto, quizás, en una memorable
ocasión en que una compañía con pocos recursos tuvo que usar un lienzo muy
viejo y raído y un chiquillo demasiado entusiasta, que intentaba crear olas
particularmente gigantescas, rompió el lienzo y apareció de repente ante los
espectadores en medio del «agua» junto al barco. Se dice que el actor, un
hombre de muchos recursos, salvó la situación con el grito de «¡Hombre al
agua!».
Hoy en día oímos a menudo que «la cámara no puede
mentir». Puede que sea cierto, pero, según reza el dicho popular, también
puede «dar la verdad con cuentagotas». Desde la invención de la cámara de
cine no es necesario pedir al público que utilice su imaginación como se le
pedía a aquellas audiencias del teatro victoriano, ni tampoco hace falta que
el artista sea un hechicero que consiga inducirles a creer que ven algo
diferente de lo que realmente tienen ante sus ojos.
Los primeros cineastas descubrieron rápidamente que al
incrementar o disminuir el número de fotogramas por segundo era posible
mostrar una velocidad de vértigo o una a cámara lenta, cosa que las primeras
películas cómicas explotaron con gran éxito. El público, que no podía creer
lo que veían sus ojos, contemplaba atónito y horrorizado cómo enormes
locomotoras de vapor avanzaban tronando a toda velocidad hacia una
aterrorizada joven encadenada sin remedio a la vía del tren. Veían coches
conducidos temerariamente a través de calles llenas de peatones que
esquivaban en el último segundo, y luego se estrellaban contra paredes de
ladrillos para después desmontarse pieza a pieza a cámara lenta mientras el
conductor, con más vidas que un gato, salía de la chatarra en que se había
convertido el coche sin daño alguno.
Alguna de las «trampas» más efectivas se conseguían
con ángulos de cámara que presentaban oportunidades magníficas para engañar
y entusiasmar. En una de sus primeras películas, el legendario Mack Sennett
ponía al público al borde de sus asientos colgando una maqueta de avión
sobre un depósito de agua en las colinas de las afueras de Los Ángeles y,
filmándola desde diferentes ángulos con tres cámaras, creando la ilusión de
que estaba a una altura espectacular mientras una joven se agarraba
desesperadamente a uno de los alerones.
¡Y eso era una comedia!
Pero todo esto era en los primeros tiempos de la
creación de efectos especiales. Los diseñadores y demás especialistas han
avanzado mucho, muchísimo, desde entonces. Por ejemplo, el Departamento de
Efectos Especiales de la BBC, que se creó en la década de 1950 se ha
ampliado muchas veces y tuvo que trasladarse del complejo de la televisión a
unas instalaciones propias en Acton donde constantemente se amplían sus
edificios y se diseñan y desarrollan nuevas técnicas.
Pero no necesitas saber cómo hacer una explosión para,
escribir sobre una. No es necesario que el guionista, y particularmente el
novato, se complique la vida con detalles de las muchas técnicas de efectos
especiales que están disponibles hoy en día para los creadores de programas
de televisión. Desde luego, con tantos efectos especiales inventados y
presentados cada año, sólo aquellos que trabajan mano a mano con los
expertos pueden tener la esperanza de mantenerse al día de todas las
maravillas visuales que se diseñan. El suyo es un negocio que requiere un
altísimo nivel de preparación y que requiere una gran imaginación,
experiencia y no poco talento artístico y saber hacer científico.
Si has escrito un guión que requiere algunos efectos
especiales, mejor que dejes al productor la tarea de decidir si puede
acometerlos y si su presupuesto será suficiente para realizarlos. Cuando se
decida a hacerlos, probablemente tendrá que hablar con los diseñadores y los
expertos en efectos especiales para asegurarse de usar las técnicas más
modernas.
Pero sí hay algunas cosas elementales que debes
conocer y que te ayudarán al escribir tu guión. En el último capítulo hemos
visto cómo la impresión de un coche viajando de noche por la calle de una
ciudad puede crearse en el estudio usando el sencillo efecto de luces que
pasan y se alejan. Pero, ¿y si el coche tiene que estar circulando de día?
Bien, puede resolverse en el estudio usando la «proyección de fondo» (PF).
Para llevar a cabo este efecto, se proyecta una película en una pantalla
traslúcida. Los actores hacen su escena en el lado opuesto de la pantalla
mientras una cámara de televisión graba tanto sus movimientos como lo
proyectado en la pantalla traslúcida. De este modo, un trayecto diurno en
coche a través de calles repletas de peatones o un tren expreso que pasa
frente a una pareja que espera en el andén pueden parecer reales sin
necesidad de sacar a los actores fuera del estudio. Pero la PF requiere
mucho espacio en el estudio y ofrece un área limitada para actuar.
También hemos visto cómo, en el guión sobre la
Antártida, al cortar de un personaje a su PDV en imágenes de archivo, hemos
creado la ilusión de que nuestros actores y cámaras han sido transportados,
con gran despliegue de medios y derroche de presupuesto, a la Base Scott
para rea
lizar allí un arduo y peligroso rodaje en
localización. En el capítulo 3 descubrimos la «trampa» de usar dobles y, por
supuesto, no hace falta que te pases media vida trabajando en películas y
televisión para saber que regularmente se utilizan suplentes y especialistas
para sustituir a los actores estrellas en aquellas secuencias tediosas o
peligrosas en las que no hace falta que sean obviamente reconocibles.
Uno de los efectos especiales más comunes que se lleva
usando en las películas desde los años del cine mudo se obtiene por el
simple acto de colocar una «máscara mate» que hace que parte del campo de
visión quede oscurecido. Cientos de veces, por ejemplo, habrás visto a un
personaje mirar por unos prismáticos y en la siguiente toma ves lo que está
mirando, con toda la pantalla oscura y la imagen tomando la característica
forma de las lentes de los binoculares. Siendo más ambiciosos, se puede usar
el mismo sistema de máscaras para simular los exteriores de calles y los
interiores de grandes salones dentro del estudio, como muestran las
ilustraciones siguientes.
En la figura 1 puedes ver el decorado en el estudio
con los focos visibles en la parte superior. Éste es el decorado en el que
los actores hacen su escena y dicen sus diálogos. El director tiene que
asegurarse de que no saquen la cabeza por encima del horizonte de los
tejados. La figura 2 muestra una máscara cortada para seguir el contorno de
los tejados. Esta máscara se pone después en una impresora óptica para que
cuando la película se imprima sólo salga la imagen fuera de la máscara. El
director entonces consigue imágenes de un cielo y el experto en mates hace
una máscara complementaria a la primera, como vemos en la figura 3. El
positivo de la película mostrando los edificios se pasa entonces por la
impresora óptica con los edificios enmascarados mientras que al mismo tiempo
se pasa por encima el negativo de las imágenes del cielo. El resultado es
que el cielo se imprime en el positivo original en el área no enmascarada.
La figura 4 muestra las dos imágenes puestas juntas en la misma impresión de
película.
La televisión ha avanzado más allá de esta técnica
básica de la industria cinematográfica. Ahora ya hace muchos años que el
enmascaramiento se hace electrónicamente en el estudio mediante un proceso
que se llama inlay, con lo que se evita acudir al laboratorio de procesado
de película y también los retrasos que ello conlleva.
Pero los estudios, por supuesto, no tienen techos. La
figura 1 y la figura 5 nos muestran la razón. Tanto si se graba en película
como con cámaras de televisión, se necesita mucha luz para tomar imágenes
nítidas. Para filmar a gente bailando en un salón, por ejemplo, el director
tendría que mover la cámara tan atrás que acabaría encuadrando por encima de
las paredes del decorado, y los focos y demás artilugios del estudio
quedarían a la vista. Se tiene, pues, que hacer «trampa» y poner un techo.
Así que se toma a un artista y se le dice que haga un dibujo del techo como
se vería desde el PDV de la cámara 1. No tiene que ser del mismo tamaño que
el decorado, pero cuando lo enfoque la cámara 2 en un primer plano puede
ajustarse para que quede en proporción al decorado.
El primer inlay se desarrolló antes de la introducción
del color. El director trabajaba en una mesa especial de inlay que tenía
incorporada una pequeña cámara de televisión que apuntaba a una pantalla
blanca. En esta pantalla se colocaba una máscara como muestra la figura 7.
El resultado de la cámara de inlay se controlaba con un interruptor
electrónico. Cuando la cámara veía blanco, conectaba las imágenes de la
cámara 1 (el decorado). Cuando la cámara de inlay veía negro, conectaba las
imágenes de la cámara 2 (el primer plano del pequeño cuadro del techo). En
conjunto, se producía la imagen combinada que aparece en la figura 8.
Esta clase de inlay se ha usado masivamente durante
años, pero no sin problemas. Si un actor entraba dentro del área sin
máscara, desaparecía o perdía la cabeza, un truco que, por supuesto, se ha
utilizado innumerables veces en las comedias. Pero vivimos en una época de
grandes avances de la electrónica. Con la llegada del color la BBC introdujo
el Colour Separation Overlay (CSO) o Clave Cromática, como se le conoce en
la televisión comercial. Aquí, en lugar de un interruptor electrónico que
actúa sólo con el blanco o el negro como sucedía en el inlay, se responde a
colores particulares, al principio sólo el azul, pero hoy en día cualquier
otro color puede usarse para hacer cambios de fondos.
En algunos estudios la proyección de fondo ha sido
sustituida por la «PFA» (proyección frontal axial). Este sistema utiliza una
pantalla muy reflectante que sólo acepta la luz que se le envía desde una
posición determinada. Otro sistema se conoce como Caja de pintura (máscara
electrónica) y permite que las máscaras se puedan diseñar con una especie de
pincel electrónico con el que se pintan las partes de la imagen que deben
enmascararse.
Uno de los encargos más satisfactorios y difíciles que
puede recibir un equipo de efectos especiales es la realización de una épica
espacial. Es en ese género en el que los últimos avances en tecnología dan
el mejor rendimiento. Una maravilla es la Cámara Computerizada de Control de
Movimientos que puede programarse para seguir dentro, fuera, arriba, abajo y
alrededor mientras el sujeto -un modelo- se queda quieto y las diferentes
lentes hacen zooms para dar primeros planos o planos largos según sea
necesario. Trabajando con un programa de ordenador meticulosamente
preparado, las naves espaciales y los planetas pueden volar alrededor del
«universo» a través de nubes depolvo cósmico, evitando por los pelos
colisiones desastrosas con meteoritos y naves alienígenas antes de volver
con seguridad a la rampa de lanzamiento, situada a su vez en un estudio del
cual, por supuesto, jamás se ha movido. Un avance más reciente son las IGO
(imágenes generadas por ordenador).
Por supuesto, la utilización de un equipamiento tan
avanzado no está limitada a las épicas espaciales, pero si suena muy
técnico y complicado es porque lo es. Por nombrar sólo algunas de sus
múltiples facetas, el ámbito de trabajo de los departamentos de efectos
especiales incluye explosiones, escenas de batalla, modelos, monstruos y
miniaturas, controles electrónicos y por radio, robots, esculturas y
reproducciones de museo, fuegos, láseres y coordinación de especialistas.
Tendría que ser un escritor muy arrogante, fuera principiante o
experimentado, el que quisiera estipular en el guión cómo debe conseguirse
un efecto especial determinado. Lo más probable es que los profesionales del
tema conozcan una forma diferente y mejor de conseguir el mismo resultado.
Como escritores, no necesitamos entender exactamente
cómo se hacen estas cosas, pero necesitamos ver televisión para aprender la
clase de efectos especiales que se están utilizando para estar al tanto de
las posibilidades de que disponemos mientras escribimos nuestras historias.
Pero entre todos los aparatos de alta tecnología
siguen sobreviviendo muchos de los viejos trucos. Espejos y medios espejos
que reflejan una imagen sólo en una cara aún desempeñan su papel en la magia
de la televisión y las destrucciones y explosiones han sido siempre y siguen
siendo un efecto visual que cuenta con la predilección del público. No pocas
veces esas destrucciones escénicas aparentan ser de tal vandalismo que los
productores se ven inundados de quejas, como sucedió hace algunos años
cuando en un episodio del Doctor Who se voló una vieja iglesia rural y la
BBC recibió cientos de protestas. Lo que se destruyó fue, por supuesto, una
maqueta a escala que reproducía a la perfección una encantadora y antigua
iglesia de pueblo que había aparecido en el rodaje en localización.
Pero incluso volar maquetas de iglesias puede ser
peligroso y costar mucho dinero y tiene que haber una sincronización hasta
la décima de segundo entre todos los implicados para garantizar que todo se
haga de forma eficiente y segura. Hay una historia que circula en el negocio
del espectáculo sobre un gran productor de cine que quería mostrar cómo la
antigua Roma se consumía en un incendio. Incurriendo en unos gastos enormes,
había hecho construir una preciosa maqueta de Roma en una colina. Para
asegurarse por triplicado que ni una chispa, ni una lengua de humo iba a
quedarse sin ser grabada por las cámaras, preparó tres equipos de rodaje y
los colocó uno al pie de la colina, otro a media altura y el último en la
cima. Entonces, sentándose cómodamente en su butaca de productor, dijo por
el megáfono la palabra mágica, «¡Acción!», y prendió fuego a su maqueta de
la antigua Roma. Los pequeños edificios ardieron con furia. Finalmente,
cuando los últimos rescoldos se habían convertido en ceniza, el productor
selevantó y caminó hacia su primer cámara. «Joey», dijo, «¿lo has filmado
todo?» Joey bajó la vista. «Jefe, ha pasado algo terrible. Justo cuando las
llamas prendieron mi cámara se rompió y no pude arreglarla.» Sin decir
palabra el productor subió por la colina hasta su segundo cámara. «Mike,
¿tienes el incendio de Roma bien enlatado?» Mike parecía aterrorizado:
«Jefe, me va a odiar, pero no he podido filmar un solo fotograma. Mi
asistente se olvidó de recargar lacámara». Atónito, el productor siguió
subiendo hasta que tuvo a la vista al tercer cámara. Entonces levantó su
megáfono y en una voz marcada por un deje de cólera contenida le dijo: «¡Hymie!
¡Oh, Hymie! Te habla tu productor.» Y el tercer cámara respondió desde la
cima: «¡Listo para empezar en cuanto usted diga, jefe!».
Para el fabuloso momento de la destrucción del puente
sobre el río Kwai, la leyenda dice que el productor tenía seis equipos de
rodaje filmando en localización simultáneamente. La televisión no puede
permitirse ese tipo de gastos. En televisión todo el mundo tiene que pensar
y coordinarse al máximo. |
